Au sortir de La Philosophie dans le boudoir de Sade,
il m'a semblé inévitable de m'interroger sur l'érotisme particulier qui s'y
déployait. Nous nous intéresserons donc ici à cette question de l'érotisme dans La Philosophie
dans le boudoir et plus particulièrement à la question de l'organisation des
corps que cet érotisme sadien pose à l'analyse.
Mais qu'est-ce tout d'abord que
l'érotisme?
L'érotisme, nous dit Roland Barthes,
n'est jamais qu'une parole, puisque les pratiques ne peuvent en être codées que
si elles sont connues, c'est-à-dire parlées; or notre société n'énonce jamais
aucune pratique érotique, seulement des désirs, des préambules, des contextes,
des suggestions, des sublimations ambiguës, en sorte que pour nous l'érotisme
ne peut être défini que par une parole perpétuellement allusive[1].
S'il y a donc de l'érotisme dans l'œuvre de Sade, il
semblerait qu'il faille d'emblée s'orienter vers une représentation plus
nuancée que celle proposée ici. C'est que, comme l'explique Barthes dans son
essai Sade, Fourier, Loyola, la parole
érotique de Sade n'est pas allusive,
mais plutôt assertive. Véritable combinatoire de postures des corps,
l'érotisme apparaît chez Sade comme un système fonctionnel et organisé de
pratiques érotiques. Je dis fonctionnel
parce que les différentes parties du corps qui entrent dans ce système sadien n'y
entrent qu'en fonction de leur potentiel
de production de plaisir (du fait de leur fonction exclusivement procréatrice, les
testicules sont par exemple exclues de ce système). C'est aussi un système organisé parce que cette production de plaisir
ne va pas sans règles: «Une jolie fille ne doit s'occuper que de foutre et jamais d'engendrer»[2]: Le foutre et non la procréation, mot d'ordre central pour les libertins
de l'œuvre sadienne et qui semble avoir pour principale fonction de libérer
totalement les pulsions créatrices des corps. Mais, ce qui suscite dès lors
l'attention et qui semble a priori
paradoxal chez Sade, c'est que cette libération des pulsions sexuelles s'inscrive
justement dans une organisation ou mise en ordre des pratiques:
DOLMANCÉ : Attends, chevalier,
attends : c'est moi-même qui vais l'introduire; mais il faut préalablement,
j'en demande pardon à la belle Eugénie, il faut qu'elle me permette de la
fouetter pour la mettre en train.
C'est qu'il y a dans La
Philosophie dans le boudoir une certaine mise en ordre ou organisation
bien particulière des corps: d'une part, une volonté franche de libération des
pulsions qui semble se donner comme mot d'ordre de tirer partout et sans
contrainte, mais de l'autre une sorte d'arrêt devant la pratique qui cherche à ordonner
cette décharge par un ensemble de
règles plus ou moins contingentes. On touche peut-être ici à l'opposition que
proposent Gilles Deleuze et Félix Guattari entre fantasme et programme à
la suite d'une lecture d'un cas particulier de masochisme. Voici ce qu'ils énoncent sur ce cas qui ne concerne pas
directement l'œuvre de Sade, mais dont on pourra très aisément tirer de quoi
servir la présente analyse: «Ce n'est pas un fantasme, c'est un programme:
différence essentielle [...] entre le fantasme, interprétation elle-même à
interpréter, et le programme moteur d'expérimentation.»[3] En lisant les scènes érotiques de Sade, on peut en effet réfléchir à
partir de ces concepts pour se demander si on se trouve davantage en rapport
avec des programmes moteurs expérimentaux
que devant des récits sublimés de fantasmes:
DOLMANCÉ : Que vos mouvements deviennent à présent
plus réglés, plus énergiques... Cédez-moi la place un instant, et regardez bien
comme je fais. Voyez comme ces mouvements-là sont plus fermes et en même temps
plus moelleux?... Là, reprenez, et surtout ne recalottez pas... Bon! le voilà
dans toute son énergie; examinons maintenant s'il est vrai qu'il l'ait plus
gros que le chevalier.
EUGÉNIE : N'en doutons pas; vous
voyez bien que je ne puis l'empoigner.
L'identification n'est pas si nette... étrange discussion
où semblent s'amalgamer en un même énoncé les discours éducatif, scientifique
et fantasmatique. Peut-être nous trouvons-nous ici à cheval entre programme et fantasme, ou bien cette opposition conceptuelle nous fait-elle
faire fausse route?
C'est que l'ironie de l'auteur est souvent assez
déroutante. L'exergue La mère en
prescrira la lecture à sa fille, tiré des Liaisons dangereuses de Laclos et que Sade intègre à la page titre de
La Philosophie dans le boudoir, ne
peut que déclencher cet effet de désarroi. Il faut observer que la prescription se trouve ici à une
lettre près de la proscription, plaçant
d'emblée l'œuvre dans une tension réfléchie entre légitimation et interdiction.
D'ailleurs, si une telle prescription semblait déjà ambigüe dans le cas du
roman épistolaire Les Liaisons dangereuses de Laclos (« Il me semble au moins que c'est rendre
service aux mœurs, que de dévoiler les moyens qu'emploient ceux qui en ont de
mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes [...]» [4]), la référence par Sade ne
peut être ici que doublement ambigüe; soit il se joue librement ici du
référent, soit le prend-il au pied de la lettre, mais en en inversant radicalement
les valeurs?
Par cette interrogation sur l'ironie particulière de
l'œuvre, nous commençons d'ailleurs à toucher ici à une caractéristique du style
sadien qui me semble importante: l'utilisation de l'ironie comme subversion des
mécanismes rhétoriques de son époque qui a inévitablement comme conséquence de
déconstruire les discours légitimes. Prenons cet exemple du Troisième Dialogue où Dolmancé déploie l'induction rhétorique par l'exemple et la
question rhétorique pour subvertir
l'idée de l'immortalité des vertueux dans la mémoire des hommes en immortalité
des fouteurs dans cette même mémoire:
Aurais-tu la folie de l'immortalité? Eh bien, c'est en foutant, ma
chère, que tu resteras dans la mémoire des hommes. On a bientôt oublié les
Lucrèce, tandis que les Théodora et les Messaline font les plus doux entretiens
et les plus fréquents de la vie. Comment donc, Eugénie, ne pas préférer ce
parti à celui qui, nous faisant végéter imbécilement sur la terre, ne nous
promet après notre existence que du mépris et de l'oubli?[5]
Passage qui dissimule d'ailleurs aussi ici, par l'induction rhétorique de l'exemple, un
engagement à l'imitation. Qu'appelle d'ailleurs l'avis aux libertins en amorce de l'œuvre, si ce n'est justement cet engagement
du libertin dans un rapport d'imitation,
à la manière des rhétoriciens de son époque, d'exemples ou de modèles
personnifiés de vertus. Mais ce qu'il y a de particulier chez Sade, c'est que ces
exemples ou ces modèles à imiter ne sont pas dans son œuvre représentés valeureux
par leur vertu, mais tout au contraire par leurs vices: « méprisez, à son
exemple, la voluptueuse Saint-Ange [...] ; imitez l'ardente Eugénie [...] ; que le cynique Dolmancé vous serve d'exemple »[6], véritable renversement
donc des valeurs habituellement prônées. Mais ces exemples de vices sont-ils
pour autant de purs contre-exemples de vertus servant simplement à enseigner
par subversion la philosophie libertine?
Car il me semble que ce jeu ironique de
renversement/subversion de la rhétorique classique a aussi pour effet d'engager
le lecteur dans un jeu de complicité avec l'auteur. Il est d'ailleurs
parfaitement possible d'envisager l'avis
Aux libertins comme un avis aux
lecteurs qui servirait à inviter ceux-ci à lire La Philosophie dans le boudoir en se mettant dans la peau d'un
libertin. Autrement dit, cet avis serait plausiblement une invitation aux
lecteurs à venir prendre place sur la scène
sadienne sous la persona
théâtrale du libertin complice,
invitation qui pourrait d'ailleurs expliquer la dimension très théâtrale de
l'œuvre (entrées et sorties de scène, dialogues, didascalies). Nous reviendrons
se ce point bientôt.
Nous pourrons donc envisager ici que l'intention de
l'auteur n'est pas que purement subversive. Mais quelle serait alors l'intention
de Sade? Maurice Blanchot procède à ce sujet à un essai interprétatif dans L'insurrection, la folie d'écrire et
avance que la visée de Sade serait - s'il en est une - encyclopédique. Cette visée encyclopédique,
que Sade semble lui-même proposer dans son écrit Idées sur les romans, consisterait à « recenser toutes les
possibilités humaines»[7]:
L'ouvrage doit nous faire voir
l'homme, non pas seulement ce qu'il est, ou ce qu'il se montre [...], mais tel
que doivent le rendre les modifications du vice, et toutes les secousses des
passions; il faut donc les connaître toutes, il faut donc les employer toutes
[...].[8]
On aurait donc affaire avec Sade à un traitement méthodique
de l'homme dans toutes ses possibilités
que Maurice Blanchot regroupe en trois grandes catégories: [...] Connaissance
du corps, connaissance du corps changeant et connaissance du corps possible»[9], sorte de synthèse des
potentialités du corps qui n'est pas sans rappeler, en effet, l'ambition
encyclopédiste de synthèse des connaissances de Diderot et de D'Alembert,
contemporains de Sade. Observation très intéressante qui nous rappelle ici au
rapport particulier que l'œuvre entretient avec le corps et plus spécifiquement
à l'organisation que nous pouvons entrevoir comme de plus en plus programmatique et expérimentale (du moins scientifique) des corps qui semble s'y déployer.
Pour enrichir cette réflexion, attardons-nous quelques instants
sur le titre de l'œuvre: La Philosophie
dans le boudoir. Dans la préface de l'édition d'Yvon Belaval, celui-ci
souligne d'entrée de jeu la disposition particulière qu'occupe le boudoir dans
la représentation symbolique du domicile au XVIIIe: « [...] situé entre le
salon, où règne la conversation, et la chambre, où règne l'amour, le boudoir
symbolise le lieu d'union de la philosophie et de l'érotique.»[10] Qui dit union entre philosophie et érotique
dit aussi union entre l'esprit et le corps. Le Troisième dialogue qui précède l'entrée des personnages dans le boudoir
est d'ailleurs marqué par cette analogie entre le corps (nourriture) et l'esprit
(conversation) dont le désir d'union semble déjà apparaître en germe dans
le programme anticipé du faire et du dire de Mme de Saint-Ange:
Mme DE SAINT-ANGE: Oh! cher amour, que de
choses nous allons faire et dire réciproquement! Mais, à propos, veux-tu
déjeuner, ma reine? Il serait possible que la leçon fût longue.
EUGÉNIE: Je n'ai, chère amie,
d'autre besoin que celui de t'entendre [...].
Mme DE SAINT-ANGE: Passons donc dans
mon boudoir, nous y serons plus à l'aise.
Il est question ici de besoins : opposition/analogie entre les besoins alimentaires à la fois du corps et de l'esprit. C'est que,
selon une philosophie de l'éducation que nous connaissons depuis Rabelais et Montaigne,
l'esprit - si nous le pensons selon
la métaphore de la nourriture de l'esprit
- se doit d'être nourri au même titre que le corps. D'ailleurs, cette question des besoins du corps et de l'esprit revient à la toute fin du dernier dialogue lorsque, tout
étant arrivé à sa fin, Dolmancé conclut par cette mesure de la journée qui
invite, après un échauffement et une satisfaction énergiques et intenses des
corps et des esprits, à recouvrer sereinement leurs forces:
Pour nous, mes amis, allons nous
mettre à table et, de là, tous quatre dans le même lit. Voilà une bonne
journée! Je ne mange jamais mieux, je ne dors jamais plus en paix que quand je
me suis suffisamment souillé dans le jour de ce que les sots appellent des
crimes.
C'est que la nourriture chez Sade a pour principale
fonction de restaurer les corps,
comme le sommeil a sans doute comme principale fonction de restaurer les esprits. S'il doit y avoir restauration, c'est donc qu'il y a eu auparavant détérioration: détérioration tout
d'abord quantitative du corps par «les énormes dépenses de spermes que produit
la vie libertine»[11] («Quand tout est sorti...»), mais aussi qualitative par les brèches qu'inflige cette vie libertine à
la fois sur le corps et l'esprit des sujets:
EUGÉNIE: [...] il me semble que tu
m'as fait entendre [...] qu'il était difficile qu'une jeune personne se jette dans
le libertinage sans que l'époux qu'elle doit prendre après ne s'en aperçoive?
Mme DE SAINT-ANGE: Cela est vrai, ma
chère, mais il y a des secrets qui raccommodent toutes ces brèches. Je te
promets de t'en donner connaissance, et alors, eusses-tu foutu comme
Antoinette, je me charge de te rendre aussi vierge que le jour que tu vins au
monde.[12]
Que dit d'ailleurs la notion de brèches ici? Rappelons qu'une brèche est une ouverture permettant
de franchir momentanément l'infranchissable. On peut donc penser que la
détérioration libertine du corps et
de l'esprit chez Sade représenterait
une voie d'accès à ce qui habituellement est interdit d'accès.
Maintenant que nous avons brièvement réfléchi sur ce
qu'il advenait des idées de corps et
d'esprit dans l'en-dehors du boudoir sadien,
suivons donc cette voie ou cette brèche qu'offre Mme de Saint-Ange à
Eugénie à la fin du Deuxième dialogue
pour passer dans son boudoir où tout
semble justement permis. Car, qu'est-ce que l'œuvre nous dit sur ce boudoir?
Tout d'abord, que c'est un lieu respectant la plus parfaite intimité: « nous y
serons plus à l'aise [...]; sois assurée qu'on ne s'avisera pas de nous
interrompre »[13].
Les libertins peuvent donc s'y livrer sans crainte de regards importuns. Mieux
encore, Dolmancé informe Mme de Mistival au dernier dialogue qu'on «égorgerait
un bœuf dans ce cabinet que ses beuglements ne seraient pas entendus»[14]. C'est donc que le lieu
est protégé même contre la loi, faisant de celui-ci une sorte de huis clos en dehors du réel. Mais ce huis clos que Roland Barthes nomme plus
adroitement la clôture du lieu sadien
a aussi une autre fonction:
Elle fonde une autarcie sociale. Une fois enfermés, les libertins [...]
forment une société complète, pourvue d'une économie, d'une morale, d'une
parole et d'un temps, articulé en horaires, en travaux et en fêtes. Ici comme
ailleurs, c'est la clôture qui permet le système, c'est-à-dire l'imagination.[15]
C'est donc que le boudoir, bien davantage que de
permettre aux libertins un lieu sûr de tout regard moral, sert aussi à créer
une microsociété dans laquelle l'imagination, de même que les corps, par la
formule magique du foutre sans procréation,
a ici toute liberté de créer. D'ailleurs, dire que le boudoir est à l'abri de
tout regard importun, c'est oublier précisément un regard très important qui a peut-être son poids sur ce microcosme social: le regard du lecteur.
Il faut comprendre que par ce regard anonyme du lecteur
le huis clos qu'est le boudoir n'est
plus tout à fait huis clos; il ne
perd pas pour autant son caractère intime,
car - nous l'avons vu - le lecteur est invité à y prendre place derrière le
masque du libertinage et non du haut de sa stature morale. Mais ce qu'il gagne
par ce regard de particulier, c'est un caractère profondément public. Car, ce qui se jouait dans l'en dehors du boudoir dans la désunion du
corps et de l'esprit, c'était aussi cette opposition entre le caractère intime du
corps dans l'érotisme et le caractère
public de l'esprit en philosophie qui
arrivent peut-être ici, par l'intégration du regard à la fois publiquement anonyme et intimement complice du lecteur dans le
boudoir, à s'unir harmonieusement. Mais comment comprendre cette intégration du
regard du lecteur dans la scène sadienne? Par quels moyens s'y intègrerait-il?
Pour répondre à cette question, continuons notre visite à
la fois intime et publique dans l'interdit du boudoir sadien. Au Troisième
Dialogue, Eugénie questionne ses instituteurs sur la raison de tant de
glaces dans le boudoir. Voici la réponse que lui fait Mme de Saint-Ange à cette
question:
Mme DE SAINT-ANGE : C'est pour que,
répétant les attitudes en mille sens divers, elles multiplient à l'infini les
mêmes jouissances aux yeux de ceux qui les goûtent sur cette ottomane. Aucune
des parties de l'un ou l'autre corps ne peut être cachée par ce moyen : il faut
que tout soit en vue; ce sont autant de groupes rassemblés autour de ceux que
l'amour enchaîne, autant d'imitateurs de leurs plaisirs, autant de tableaux
délicieux, dont leur lubricité s'enivre et qui servent bientôt à la compléter
elle-même.
Eugénie : Que cette invention est délicieuse![16]
Qui sont donc ces groupes rassemblés autour de ceux que l'amour enchaîne et pour qui
les nombreuses glaces sont installées? Le fait qu'on nous dise que ces
groupes sont rassemblés autour de ceux
que l'amour enchaîne, nous dit du même coup que ces groupes sont en quelque
sorte exclus de la chaîne érotique ou du système d'organisation des corps
sadiens dont nous parlions d'entrée de jeu dans cette analyse. Je dis «en
quelque sorte exclus», car il me semble évident ici que l'aménagement des
glaces - nous le verrons bientôt - a justement pour fonction de pallier cette
exclusion. Creusons donc l'organisation de ce système sadien pour tenter d'y
identifier ces exclus. Pour ce faire, je vais me référer à l'analyse que fait
Roland Barthes de ce système d'organisation des corps qu'il nomme la machine sadienne:
[...] c'est tout le groupe vivant qui est conçu,
construit comme une machine. Dans son état canonique [...], il comporte une
substruction édifiée autour du patient fondamental et saturée lorsque tous les
sites du corps sont occupés par des partenaires différents [...]; à partir de
cette structure de base, définie par une règle de la catalyse, s'éploie un
appareil ouvert, les sites se multipliant dès qu'un partenaire s'ajoute au
groupe initial; la machine ne tolère aucun solitaire, personne qui reste en
dehors d'elle [...].[17]
Puisque, suivant cette observation de Barthes absolument
pertinente à notre propos, la chaîne des
corps fonctionnerait dans l'œuvre de Sade comme un appareil ouvert, nous pouvons conclure par là que ce système d'organisation
des corps est donc par définition insaturable: «la machine [sadienne] ne tolère
aucun solitaire, personne qui reste en dehors d'elle». Qui sont donc ces exclus
d'un tel système qui n'est pourtant censé n'exclure personne, si ce ne sont
justement ces lecteurs dont nous avons dit que leur intégration par le regard à
la scène sadienne permettait au boudoir de
conserver son caractère intime tout
en gagnant une dimension publique? Le
lecteur est justement cet acteur qui voit la scène par imagination sans pouvoir
faire corps avec la chose vue, qui ne peut que rester, autrement dit, autour de ceux que l'amour enchaîne sans pouvoir s'y intégrer
véritablement? Le lecteur, parce qu'il peut donc n'être a priori qu'esprit sans corps devant l'œuvre, devient
forcément cet exclu de la chaîne des corps sadienne que les glaces ambitionnent
d'intégrer. Pourquoi l'intégrer? Parce qu'il pourra ainsi lui-même participer à
la combinatoire des corps en formant autour du système mécanique des corps une seconde machine ouverte: « [...] autant d'imitateurs de leurs plaisirs,
autant de tableaux délicieux, dont [la] lubricité [des lecteurs] s'enivre et
qui servent bientôt à la compléter elle-même. » Il faut noter ici la
référence picturale au tableau qui peut
paraître a priori ambigüe vu la
mouvance évidente des scènes érotiques sadiennes. Cette ambigüité s'efface
complètement lorsqu'on lit l'explication que Barthes fait de ce tableau sadien:
C'est un tableau vivant dans lequel quelque
chose se met à bouger; le mouvement s'y ajoute sporadiquement, le spectateur
s'y adjoint, non par projection, mais par intrusion; et ce mixte de figure et de
travail devient alors très moderne : le théâtre a bien essayé de faire
descendre les acteurs dans la salle, mais ce procédé est dérisoire; qu'on
imagine plutôt le mouvement inverse : quelque grand tableau érotique, pensé,
composé, encadré, illuminé, où les figures les plus libidineuses seraient
représentées à travers la matérialité même des corps, et qu'au lieu que l'un
des acteurs saute dans la salle pour provoquer vulgairement le spectateur, ce
soit ce spectateur qui passe sur la scène et s'adjoigne à la posture [...][18]
On comprend certainement mieux ainsi ce que cherche à
signifier Mme de Saint-Ange lorsqu'elle dit à Eugénie que les glaces multiplient à l'infini les jouissances de
ceux qui les goûtent. Cette multiplication deviendrait donc infinie grâce à
l'intégration du lecteur à la combinatoire sadienne, grâce à son intégration
comme nouveau paradigme érotique dans
le champ des possibles du tableau vivant sadien.
Mais il faut se rappeler que cet aménagement des glaces multipliant à l'infini les jouissances n'est ici qu'une métaphore. Ce
qu'il nous reste à découvrir, c'est comment l'effet qu'elle suggère tend à se
concrétiser dans le rapport réel (de lecteur) à l'œuvre. Autrement dit, comment
Sade arrive-t-il à penser, composer,
encadrer et illuminer son tableau vivant érotique de sorte à créer
cette brèche dans le corps du livre permettant
l'intégration/intrusion du lecteur dans la scène sadienne?
On peut certainement présumer qu'une des caractéristiques
de l'œuvre qui soit la plus propice à créer cet effet soit justement son
érotisme. Lorsqu'on évoque l'idée d'une volonté d'intégration du regard du
lecteur à la scène sadienne, on pourrait tout aussi bien parler d'un désir de pénétration du lecteur dans le corps du texte. Prenons, par exemple, ce
passage du Cinquième dialogue où il
me semble que l'impératif de pénétration prend
comme une tournure métaphorique bien particulière:
Mme DE SAINT-ANGE :
Allons donc, chevalier! mais ménage-la; regarde la petitesse du détroit que tu
vas enfiler : est-il quelque proportion entre le contenu et le contenant?
[...]
LE CHEVALIER : Oui foutre ! il faut
qu'il y pénètre... Ma sœur, Dolmancé, tenez-lui chacun une jambe... Ah!
sacredieu! quelle entreprise!... Oui, oui, dût-elle en être pourfendue,
déchirée, il faut, double-dieu, qu'elle y passe![19]
Pourquoi une telle nécessité de pénétration avec tous les
risques de souffrances corporelles qu'elle comporte, si ce n'est peut-être pour
remplir une fonction dépassant le simple référent, si ce n'est pour ouvrir,
autrement dit, cette brèche
permettant de franchir l'infranchissable du langage, dépassant par la pénétration du lecteur le contenant du livre pour son contenu. De ce point de vue, on pourrait
donc envisager La Philosophie dans le
boudoir de Sade comme se voulant un corps-livre
désirable au même titre que le corps humain est désirable dans l'œuvre,
cherchant ainsi à créer une sorte de récursivité exponentielle du désir. Il est
d'ailleurs souvent question dans l'œuvre des idées de tête ou du pouvoir de l'imagination sur le désir:
EUGÉNIE: Si cela est, plus nous
voudrons être agitées, plus nous désirerons nous émouvoir avec violence, plus
il faudra donner carrière à notre imagination sur les choses les plus
inconcevables ; notre jouissance alors s'améliorera en raison du chemin qu'aura
fait la tête [...][20]
Ce serait donc à la tête (à l'imagination) qu'il incombe d'ouvrir,
bien que difficilement, la voie à la jouissance du corps, un peu comme c'est
d'ailleurs à la tête de l'enfant d'ouvrir la voie à sa propre naissance. C'est
donc la tête du lecteur (son regard comme lecteur/libertin,
son imagination) qui doit tout d'abord pénétrer la scène sadienne. Pour ce
faire, il faut donc instruire cette tête au même titre qu'il faut instruire philosophiquement
la tête d'Eugénie, celle-ci devenant alors le double du lecteur à qui on pourra
transposer métaphoriquement tous les effets. Pour instruire le corps et
l'esprit, il faut tout d'abord que l'élève consente à l'enseignement, il faut
qu'il devienne complice du jeu d'éducation imposé par le maître. Cette
complicité, nous le voyons bien, ne va pas de soi dans l'œuvre. Eugénie
s'effarouche à la moindre surprise, mais finit tout de même par consentir à la
philosophie des instituteurs. C'est que ceux-ci arrivent toujours à échauffer
le désir de leur élève, à lui faire imaginer les mille jouissances possibles de
leur éducation qui l'emporte de loin sur la sécheresse de son ancienne
éducation. Mais comment, réciproquement, se créerait ce désir du lecteur pour
l'œuvre? Nous savons que l'érotisme particulier de la scène sadienne est à cet
effet pertinent, mais il y a aussi l'ironie de l'auteur. Nous l'avons vu, Sade
ne semble pas se servir de l'ironie pour simplement subvertir la rhétorique, il
semble plutôt la subvertir pour instaurer entre lui et le lecteur une
complicité. L'expérience de lecture que nous faisons actuellement de La Philosophie dans le boudoir est
peut-être à même de montrer que cette complicité
s'actualise sans doute sous la réalité d'un jeu très implicite et érotique de voilement/dévoilement des mécanismes
rhétoriques (comme le voilement/dévoilement
du corps dans l'œuvre: « revêtons-nous de ces simarres de gaze : elles ne
voileront de nos attraits que ce qu'il faut cacher au désir.»[21]) qui contribue justement à
créer ce désir recherché du lecteur à l'œuvre.
Une fois donc l'ensemble de ces conditions mises en place
(disposition littéraire de tableaux
vivants érotiques fonctionnant comme des systèmes ouverts, invitation du
lecteur à prendre place dans ces tableaux sous la persona du libertin, et rapport de désir du lecteur au corps-livre par un jeu complice de voilement/dévoilement), il me semble qu'il
ne reste plus à l'œuvre sadienne qu'à fonctionner d'elle-même, à alléguer, comme le dit Barthes, le fonctionnement de la machine pour que
le lecteur s'y adjoigne et fasse
corps avec elle.[22]
La Philosophie dans le boudoir
fonctionnerait donc comme un livre-corps désirable ou une œuvre-machine désirante.
C'est au sortir de cette analyse de La Philosophie dans le boudoir que nous pouvons certainement mieux nous
rendre compte finalement de la pertinence ici de l'opposition que proposent
Deleuze et Guattari entre fantasme et
programme. Il semble finalement assez
évident, selon le point de vue sur l'œuvre que nous proposons ici, que nous avons
davantage affaire devant l'érotisme de La
Philosophie dans le boudoir à un programme
moteur expérimental qu'à des fantasmes
à interpréter. L'œuvre de Sade ne semble pas fonctionner selon une logique simple
de sublimation, il faudrait plutôt l'interpréter comme un programme moteur expérimental permettant de recenser le corps dans toutes
ses possibilités. S'il nous fallait donc préciser pour notre analyse de La Philosophie dans le boudoir cette
intention ou visée encyclopédique de Sade proposée par Maurice Blanchot, nous pourrions
conclure qu'il s'agit ici de recenser
toutes les possibilités humaines à même le paradigme du corps
(corps organique, corps-texte, corps-livre, corps-machine).
Bibliographie
·
BARTHES, R. (1970) Sade, Fourier,
Loyola. Collection "Tel Quel", aux Éditions du seuil. Paris.
France. 187p.
·
DELEUZE. G., GUATTARI, F. (1980) Mille plateaux
: Capitalisme et schizophrénie 2. Paris (France). Les Éditions de Minuit.
Collection «Critique». 646p.
·
KOUMBA, B. (2009) La représentation
du corps chez Sade : visée encyclopédique et régénérescence du corps. Tiré
de Les discours du corps au XVIIIe siècle
: Littérature-philosophie-histoire-science. Sous la direction d'Hélène
Cussac, Anne Deneys-Tunney et Catriona Seth. Les Presses de l'Université de
Laval. Collection de la République des Lettres (Symposiums). Québec (Canada).
358p.
·
LACLOS, PC. (2006) Les liaisons
dangeureuses. Éditions Flammarion. Paris (France). 549p.
·
SADE, DAF. (1976) La Philosophie
dans le boudoir, collection folio classique. Édition d'Yvon Belaval.
Éditions Gallimard. Paris. France. 312p.
