La musique comme prétexte (Pastiche de R.B.)

La musique, dans une émission culturelle française comme The Voice, n'est qu'un prétexte. Que le titre même de ce culte se présente moins comme une célébration générale de la culture musicale que comme une consécration uniciste de la voix, organe naturel du chant, ne fait que le confirmer; une voix qu’il s’agit, pour ce télé-crochet détourné en télé-réalité mythique, de saisir, de décoder, de débusquer, se présentant comme le substratum sanctifié d’une culture musicale impure dont elle doit légitimement réaliser l’exondation. Cette préséance de l’organe sur son recours artistique hiérarchise les concepts de voix et de musique en les logeant l’un à l’adresse de la nature pure supérieure, l’autre à l’adresse d’une culture humaine inférieure. Dans une émission comme The Voice, la voix ne doit jamais chercher à briller, mais n’être toujours simplement qu’elle et intègre : voix de la nature et de la pureté, voix de la transparence et de la vérité, voix de l’honnêteté et de l’humilité, dont le sublime ne doit jamais venir de l’extérieur, mais au contraire s’extraire de son inhérence telle la substantifique moelle de Rabelais. Mais pour que cette préciosité pure se démocratise à l’extérieur du cercle des abonnés à la divination vocale (Ceux qui vivent de La Voix, juges et prodiges) et devienne spectacle populaire, il faut que le téléspectateur moyen acquière à son tour les moyens de la saisir et de faire corps avec sa matière divine. La voix, si pure soit-elle, doit donc s’abaisser en s’affublant, pour les besoins de la cause, de tout un encodage télévisuel surnaturel comparable à ce qu’a réalisé Bernini avec son Extase de Sainte-Thérèse d’Avila; le chrome et le plastique remplaçant la matière brute d’alors, les mécanismes sont les mêmes : construction globale de la scène imitant l’écrin d’une chapelle, sculptures en chrome ultra-lisse à l’effigie du culte qui font office de colonnes majestueuses de part et d’autre de la scène, ainsi que fronton de lumières divines. Les sièges royaux des juges sont à l’avant-scène, et cette position symbolise leur fonction médiatrice entre le spectacle et le spectateur, responsable de parler au nom de La Voix, de vulgariser la parole divine. Ces sièges royaux sont pourtant dos tournés à la scène. La raison de ce paradoxe est très simple, les auditions se font à l’aveugle; les juges sont dos à la scène et ne peuvent, par conséquent, qu’entendre le spectacle et non le voir. L'objectivité du jugement est ainsi assuré et le téléspectateur moyen peut ainsi se rassurer quant à l’équité des juges; terminées les discriminations fondées sur le physique, sur la prestance et le spectacle! Terminées les bêtes de scène sans talent! Place ici au talent pur et intégral, place à la vérité, à la voix pure! L’horizon d’attente du téléspectateur est ainsi construit; On s’attend donc à ce que les jugements soient justes, c’est-à-dire exclusivement fondés sur le talent, la voix, le geste sonore. Le public attend donc des juges des jugements purement auditifs, mais aussi dénués de toute technicité (toute technique musicale échappant au téléspectateur moyen); s’ensuit donc tout un langage mythique qui, seul, détient le pouvoir de décrire cette voix, où il devient primordial que la substance prenne source à même le cœur et l’âme, qu’elle transcende l’espace et le temps, qu’elle injecte littéralement l’émotion dans les veines de l’auditeur, qu’elle permette de toucher comme Michel-Ange à la perfection , qu’elle soit à elle seule renversement du monde, possibilité infinie de réinvestissement de sa beauté, puits sans fin d’espoir. Cette verve mythique n’appartient évidemment pas au commun des mortels. Les juges français sont des héros mythiques du show-business français : Obispo, l’homme aux 50 tubes, Mika la voix capable de couvrir trois octaves et demie, Zazie la lionne au cœur d’or. L’audition à l’aveugle tire d’ailleurs son principe de la partie d’échecs à l’aveugle. Dans ce type de partie, le joueur réputé supérieur des deux porte un bandeau devant les yeux (jouant à l’aveugle), lui conférant ainsi un handicap pouvant permettre au joueur réputé inférieur de sortir victorieux de la partie, mais consacrant du même coup, et c’est là la fonction première de ce type de partie, une supériorité réaffirmée et redoublée au premier s’il en sort victorieux malgré le handicap évident. Par le biais du même mécanisme, le juge qui se porte à ce type de jeu d’audition à l’aveugle donne une chance à cette voix qui, faute d’une présentation visuelle idéelle, ne serait pas sortie victorieuse du concours, mais réaffirme du même coup sa supériorité mythique s’il arrive malgré ledit handicape à la déceler dans sa forme pure. C’est que le juge est celui qui sait entendre la voix et qui sait la débusquer; c’est un chasseur aux aguets. Ce qu’il guette ainsi, c’est le geste sonore de la perfection, le son/signe pur qui surgira du vacarme culturel. Ce chasseur de voix n’aurait peut-être rien de mythique ni d’héroïque si ce n’était qu’il arrive à défier l’impossible en arrivant à voir ce que seul le téléspectateur, grâce à cette prescience que le télévisuel lui concède, n’est en droit de voir. Parce que le téléspectateur moyen, domestiqué depuis au moins deux générations par l’ordre culturel télévisuel, ne connait de la musique que le spectacle, il consent à cette belle conception de la voix pure et naturelle que sanctifie le culte «The voice», mais il ne cesse pas d’oublier pour autant que le show-business (le vrai) n’a en fin de compte rien à voir avec la voix. C’est d’ailleurs sur la base de cette fausse naïveté du téléspectateur que se joue «The Voice» ; se lisant à tour à tour comme mythe pur et comme spectacle dénaturé, comme la consécration d’une voix si pure et si mythique que seuls les juges peuvent en grands héros des temps modernes en saisir la substance, et comme décodage du spectacle, pur produit du show-business. Une tension se crée donc entre ce que l’émission donne à voir au téléspectateur comme amalgame spectaculaire de gestes télévisuels et ce que le juge cherche en pure quête pesifalienne à trouver par la voix seule. Le montage permet au téléspectateur de voir ce que le juge ne voit pas, c’est-à-dire la construction spectaculaire visuelle de la scène : l’éclairage est aveuglante, le candidat marche avec une aisance angélique vers son piano, il y dépose une poupée de laine (poupée de son enfance, de sa petite fille, d’une jeune fille anonyme?), geste visuel hautement symbolique qui tend l’émoi public au seuil du paroxysme avant même le déclenchement de tout geste sonore, qu’il s’installe interminablement derrière le piano, étriquant de l’infini de sa prestance la tension émotive à son comble. Le public, devenu instrument de désir comme le piano, n’attend plus que le premier geste sonore (la touche, la note pure) servant de coup d’envoi; est-elle simplement effleurée que le juge déjà tressaute, et la caméra ne manque pas de saisir ce tressaut, aussi subtil et invisible soit-il. Pourtant, la voix n’y est pas encore, mais l’important est que la prescience mythique du juge a su, elle, miraculeusement, saisir dans cette note seule le signe sonore du sublime. Ce signe est déjà pour lui La Voix sublimée en perfection, elle est son appel, son invocation! Il ne peut déjà plus attendre, il se retourne avant même que la voix n’ait performé son enchantement. Il se retourne disant je vous veux, et l’acte d’amour s’accomplit, c’est ce retournement parfaitement orchestré qui exhausse au sublime à la fois le saisissement héroïque du juge et le spectacle lui-même; le spectacle ainsi saisi par l’unique signe de sa voix pourtant non encore effective, mais poussée au paroxysme de son désir de jaillir, hautement désirante par ce désir même splendidement codé par la magie télévisuelle, transforme du même geste ledit spectacle en transcendance absolue. Les meilleures auditions à l’aveugle fonctionnent toujours sur ce parfait mariage temporel de l’impossible, dans l’incroyable spasme de cette seconde paroxysmique où coïncident par magie les presciences simultanées des deux lectures, celles à la fois du téléspectateur et du juge, de ce que la mythologie construira en spectacle parfait. Le mythe de «The Voice» devient donc possible grâce au mythe du spectacle télévisuel. C’est par la magie du montage et de l’horizon d’attente finement charpentée du téléspectateur moyen que la mythologie se construit.

Cette charpente préparatoire de la mythification du spectacle est particulièrement apparente dans notre adaptation québécoise de l’émission («La voix» de TVA) : la caméra capte l’arrivée triomphale du candidat sur les lieux, le suit dans les coulisses, l’interview. C’est que la musique est peut-être davantage ici une excuse qu’un prétexte. Elle agit dans l’espace public comme un rachat d’exhaussement à son manque de ferveur: Le Québec, par sa trop courte histoire, n’a rien de cette culture érigée en paroxysme qui insuffle tant d’importance aux Grandes Nations de ce monde. C’est qu’il s’agit plus vulgairement ici de n’accuser jamais ni un oui ni un non, mais ne serait-ce parfois, et bien confusément, qu’un peut-être à la prochaine comme s’échappant malgré soi du bout des lèvres collectives. On pourrait s’enorgueillir d’une certaine musique populaire d’ici qui, dans cet interstice d’inconsistance, aurait jadis (autour des années 70) joué le beau rôle de hourvari identitaire, rameutant par sa voix singulière un peuple en mal de repères, mais force est de constater que l’heure est plutôt au charivari culturel. «La voix» québécoise a, pour sa classe moyenne érigée en public fervent et fidèle, une fonction bien différente que chez son homologue français: les héros sanctificateurs ne sont moins ici les juges, que les candidats. Le candidat d’ici, sauf exception rare et très rapidement éjecté du manège spectaculaire, vient toujours de l’ici québécois régional, campagnard ou banlieusard, de classe moyenne à moyenne inférieure. Le candidat doit représenter la classe moyenne au point de lui servir d’alter ego. La voix québécoise cherche d’ailleurs moins à consacrer spectaculairement La voix qu’à faire la toute simple promotion du talent vocal de sa classe moyenne, et par là même du talent vocal de tout un peuple. Le mythe du Canadien français comme peuple de la voix a des racines très lointaines et bien ancrées dans le territoire. L’adaptation québécoise de The voice est d’ailleurs moins un réel concours de chant qu’une veillée. Les juges (sont-ils réellement des juges?) ne sont jamais réellement sévères, ils sont sympathiques, bonasses, plutôt mous. La classe moyenne québécoise, ou ce qu’on pourrait nommer la québécité tant elle n’a de cesse de se gonfler au point de ne symboliser aujourd’hui que la revendication légitime du gros bon sens québécois, ne voudrait surtout pas se faire dire, de surcroit par la sommité même qu’elle a élue artiste, qu’elle n’a pas de talent vocal. Le talent n’est d’ailleurs ici ni un moyen ni une fin, elle est plutôt le décor consacré de l’émission. C’est que la classe moyenne québécoise a déjà accouché des Céline Dion, Simard, Ginette Reno et Garou, et semble ainsi se présenter comme n'ayant plus à prouver son talent vocal. Ce talent est inscrit dans son histoire, il ne reste plus qu’à festoyer en son nom, à rappeler éternellement au peuple ce qui fait sa singularité : sa voix. La classe moyenne, érigée en québécité mercantile, n’est pas une clientèle difficile. Elle ne veut que conserver son droit de consommation à l’américaine sans trop qu’on l’achale. C’est une classe qui se fonde de plus en plus sur la consécration de son droit à consommer tout et n’importe comment sans remords. Elle veut manger du spectacle sans arrière-goût, elle veut n’y voir que sa beauté spectaculaire, que sa belle voix mythique immémoriale : La voix, les candidats, les juges, les articifices, les annonces (Marie-Mai demandant à Google de la prendre en selfie); tout est beau! La voix ne cesse de contrebalancer les mauvaises nouvelles de l’extérieur, elle ne cesse de rappeler malgré tout que la vie est belle en cette belle province laurentienne. S’il y a donc un mythe de La voix québécoise, il s’agit ici du mythe de l’angélisation d’un idéal de société dont le spectacle sert de modèle réconfortant. Ce spectacle que donne à voir La voix, tout autant que La Voix junior, est tout sauf paroxisé, il n’est que la conformité légèrement débridée qu’on attend d’elle (dont Éric Salvail servait d’exemple hégémonique avant le fameux scandale), toute en timidité téméraire et en naïveté courageuse de l’enfance. La Voix québécoise n’a d’ailleurs rien de l’Extase de Sainte-Thérèse même si elle en mime elle aussi le décor, il serait plus adéquat de faire l’analogie avec une sorte de fête d’enfant bancale transposée par l’art du spectacle télévisuel sur la scène nationale de TVA.

La nuit n'est qu'une forêt

À ma fille Maëlie 

Pour qu’elle sache traverser ses nuits

On est parti avec des buts imprécis, vers une destination aléatoire et changeante que le voyage lui-même se chargera d’arrêter. Ainsi l’on va, encore chanceux de savoir d’où l’on vient

Tinamer de Portanqueu L’Amélanchier de Jacques Ferron

J’ai des images, mais toujours pas de mots pour légender

Orphelin numéro 1

Parents et amis sont invités à y assister

de Hervé Bouchard

Le grand Monsieur Montaigne, fin penseur entre autres choses de la mémoire et par la mémoire, disait qu’il en était dépourvu. Moi, comme lui, je dis que je n’ai aucun sens de l’orientation. Ainsi, je me place aussi proverbialement que Montaigne dans la lignée de ceux-là qui sachant n’ayant rien se risquent à se croire plus près d’avoir que les étant sûr d’avoir n’ayant peut-être rien de plus que les sachant n’ayant rien. C’est que, dans la vie comme dans l’ivraie, il y eut et il y aura peut-être toujours de ces pâtes qui se savent infiniment remodelables et celles qui se pensent d’ores et déjà modèles, les casse-têtes, autrement dit, en manque de pièces et les pièces en manque de casse-têtes, les indissolubles devenants et les étants coagulés. Montaigne, étant, comme il disait, dépourvu de mémoire, s’appliquait à devenir mémoire; il fît de l’essai comme on ferait de la courtepointe, liant entre elles les mailles du temps, faisant du tricot de ses lectures, de ses captures de conscience, de ses souvenirs, suturant par l’écriture l’espace-temps le séparant de son défunt ami La Boétie, de manière à tisser ensemble leurs âmes à tout deux, passé et présent «d’un mélange si universel, qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes»1. Les Essais de Montaigne me semblent à la fois un refus d’adhérer à la conception eidétique de La mémoire et la recherche d’une forme autre de la Mémoire. C’est que La mémoire absolue, comme d’ailleurs Le sens inné de l’orientation, ne sont que des légendes ayant comme fonction de conforter l’étant dans son statu quo cérébral. C’est Pierre Jaccard qui m’expliquait tout ça par le truchement de son grand ouvrage Le sens de la direction et de l’orientation où il est question du flair inné des sauvages qui leur tiendrait lieu de sens de l’orientation tout aussi inné, pure mythe rousseauiste du bon sauvage que Jaccard démystifie merveilleusement pour lui permettre de dégager les implications réelles, davantage mémorielles et stratégiques, que supposent toute orientation lointaine: «Les aptitudes des guides [...] ne sont pas même la conséquence d’un affinement, acquis ou inné, des sens externes ou internes : elles s’expliquent tout simplement par un développement naturel des facultés de mémoire et d’observation communes à tous les humains». Œuvre source pour les petits Poucets de ce monde d'ors et déjà labyrinthique, mais qui n’a eu jusqu’ici que très peu d’affluents. Il ne fallait peut-être qu’un grand spécialiste de l’actinotropisme comme le Docteur Ferron pour arriver à en tirer de quoi nourrir son bel Amélanchier qui, une fois lu, je te le jure, fleurira dans ton cœur d’enfant à chaque printemps. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cet essai sur la mémoire et l’orientation s’écrit ici en plein mois de décembre; « Car l’hiver est un déluge. Chaque maison devient une arche, où le souvenir du printemps survit ; c’est pourquoi le printemps revient ». Cette Martine des Contes anglais de Docteur Ferron ne pourrait mieux dire. Comment ne pas voir d’ailleurs dans ce déluge de l’hiver cet autre déluge du quotidien qu’est la nuit, contre laquelle les souvenirs du jour, par ce même exercice mémoriel (rappelant d’ailleurs fortement l’opération cénesthésique du rêve) deviendraient sa condition sine qua non de retour. Car la nuit, comme l’hiver, sont assurément des déluges nécessitant chaque fois un acte de foi en le retour et du jour et du printemps. Pour toi donc, qui n’as pu encore assimiler cette archimagie du souvenir qui permet chez l’adulte de cristalliser cette foi en le retour perpétuel des soleils du matin et des printemps des années, il devait sans doute aller de soi que tu te retrouverais frappée d’angoisse aux portes de cette nuit comme de cet hiver. Sentiment parfaitement normal! Même qu’il me semble traduire une sensibilité qui te fera certes la vie difficile, mais ô combien plus profonde. Car, il me semble qu’avoir ainsi peur de la nuit, c’est déjà signe que tu as su la voir, et que sachant ainsi la voir, tu risques moins de sombrer dans la nuit comme nombre de ces gens qui, de toute la langueur acharnée de leur vie, n’auront fait que se complaire dans le miroir du jour sans jamais se rendre compte que la nuit noire les avait complètement submergés. Car, la nuit est au jour ce que la mort est à la vie, c’est l’envers du miroir qui a tout autant à nous dire de la vie que le miroir lui-même, si ce n’est davantage... La nuit, c’est l’imagination quand la réalité dort ou qu’elle ne devient plus assez souple pour te suivre. Tant et aussi longtemps qu'on ne prend pas pleine conscience de la nuit, il est certes plus facile de s’orienter dans la vie, la réalité se trouve comme balisée de l’extérieur, les repères en quelques sortes prédéterminées, mais, crois-moi, cette réalité est une très  trop longue nuit, hautement plus effrayante que la nuit fulgurante que tu as devant toi!

Je pense à un extrait d’une entrevue que j’ai vu passer, il y a quelques années, à la télévision. C’était avec le réalisateur Ingmar Bergman, originaire d’une Suède peut-être empreinte d’une nordicité plus opaque encore que la nôtre. Il s’y prenait au jeu, peu avant sa mort, de dresser une liste des différents démons intérieurs qui l’avaient accompagné tout au long de sa vie. Il y avait dans cette liste le Démon du Désastre, le Démon de la Peur, le Démon de la Rage, le Démon de l’ordre, tant de démons que je n’ai pas eu de mal à reconnaître autour de moi et qui, il me semble, me suivaient alors et me suivent toujours par hérédité. Mais il est un démon que Bergman se disait grandement reconnaissant de n’avoir jamais connu, c’était le Démon du vide: « j’essaie de m’imaginer ce que serait ma vie si je me réveillais un matin et que ma créativité et mon imagination m’abandonnaient, s’ils devenaient totalement silencieuses à moi, totalement vides, et s’il n’y avait ainsi, tout à coup, plus rien devant moi ». À n’en pas douter, ce Démon du vide est celui-là même qui te hante et qui m’a déjà hanté quand j’avais ton âge! C’est d’ailleurs certainement de cette peur du vide que l’hiver tire son emprise sur notre psyché nationale québécitaire. C’était peut-être pour éviter d’avoir affaire à ce Démon du vide que l’enfant que j’étais s’accrochait - d’ailleurs comme toi - aux bottes de ses parents, ne voulant sombrer seul dans la nuit, le lit des parents devenant son arche à lui pour survivre au déluge, s’accrochant à leurs corps chauds, à leurs odeurs familières, à leurs souffles comme à une mer berçante pour ne pas sombrer dans la Nuit éternelle, pour ne pas en «surgir mal mort dans un vertige fou» comme Nelligan dans Prélude triste. Ne serait-ce pas d’ailleurs là une crainte d’être oublié dans la nuit, de se retrouver banni du monde si l’on ne cessait soudain de s’y accrocher?

C’est peut-être justement en devenant, comme Montaigne, Mémoire, que tu arriveras à tricoter, entre toi et la vie, les multiples mailles du temps te permettant de t‘y accrocher, que tu exorciseras ainsi ton Démon du vide qui n’a peut-être de possibilités d’entrée que dans ces nuits non habitées parce que non-conscientisées par plusieurs. Car, devenir Mémoire, c’est peut-être justement une manière d’habiter la nuit d’une mémoire qui te soit propre, autrement dit : rêver et se souvenir au matin de ses rêves! Si l’on se fie au fameux Léon de Portanqueu du Docteur Ferron, c’est à partir de là que commencerait chez toi ton petit théâtre personnel : « Je me disais que pour la première fois de ma vie j’allais traverser la nuit et qu’à l’avenir elle ne s’interposerait plus entre ma conscience de la veille et ma conscience du lendemain, qu’enfin et pour toujours je me trouvais réuni à moi-même, capable de continuité par mes seuls moyens, indépendant de la topographie familière qui m’avait jusqu’ici servi de mémoire. » Il s’agit donc de pouvoir traverser la nuit et de se retrouver soi-même, grâce à une mémoire bien spéciale, de l’autre côté. On sent bien qu’il s’agit là d’un rite initiatique qu’il faille affronter seul, comme le Petit Poucet et son épreuve de la forêt et de l’ogre mangeur d’enfants. Car la nuit-déluge éternelle est aussi La forêt éternelle, d’où l’enjeu crucial et existentiel de l'orientation. C’est d’ailleurs pour favoriser ce sens de l’orientation qu’il doit être aussi fondamental de lire des contes traditionnels lorsqu'on est enfant. Dans sa Psychanalyse des contes de fées, Bettelheim en démontre bien l’importance : « [le conte de fées] ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de découvrir seul. Et, ce qui est encore plus important, la forme et la structure du conte de fées lui offrent des images qu’il peut incorporer à ses rêves éveillés et qui l’aident à mieux orienter sa vie. » 

Du temps de mon enfance, dans un fond de rang du comté Pierre-De-Saurel, vivait un ogre. On ne savait que très peu de chose de lui, outre le fait qu’il habitait seul avec sa sorcière de mère dans une vieille maison de fond de rang qui lui tenait lieu de tanière. Le mystère aurait certainement stagné à ce degré zéro de la fantaisie si ce n’était que notre ogre en question sortait à l’occasion de son ermitage pour venir, quelques matins par semaine, qui prenaient plaisir à ne pas s’annoncer, envahir de sa contenance gigantesque notre autobus scolaire. Loin de se troubler des regards ahuris des enfants qui voyaient en lui la présence cardinale qu’il ne fallait surtout laisser s’échapper dans l’angle mort de leur regard, il restait toujours bien assis à cette même place, derrière Ronald le conducteur, et ne bougeait ni ne disait mot. Déjà là, le merveilleux du conte perdit pour moi en magie. C’était que je n’étais, sur le cas très spécial des ogres, beaucoup moins dupe que les flos de mon âge. La raison était simple : Je vivais chez moi avec un demi-ogre comme grand frère, et ne voyait, par conséquent, que très mal comment d’aussi banales anomalies chromosomiques pouvaient à ce point transfigurer des figures pour moi si humaines en véritables personnages horrifiants de conte. Il va sans dire, par contre, que cette mystification populaire, en contraste de mes a priori, n’avait de cesse de me rendre plus brulant l’intérêt que je portais à ce personnage en quelque sorte plus grand, par son mystère, que nature. Étant donné que personne, évidemment, n’avait osé lui parler et qu’il était lui-même très peu bavard, voire absolument mutique, tout ce que je savais de lui était sa fonction dans notre conte populaire (faire peur) et son passe-temps (dessiner). Car, il avait cela de réellement particulier qu’il dessinait sans s’arrêter! Calepin d’une main et crayon-feutre de l’autre, il avait la tête continuellement penchée sur ses dessins. Mais que dessinait-il? Il fallait bien que je le sache! Je sentais que c’était d’ailleurs par cette clé que j’arriverais à décantonner l’ogre de son rôle. Un matin, je pris donc mon courage bien moite à deux mains et lui demandai si je pouvais, selon toute convenance, m’assoir à ses côtés. Sans grande surprise, il me fit un de ces grands oui bonhommes de la tête qui vous fait fondre un suspense en un rien de temps. La question ne s’est alors pas laissée attendre: Qu’est-ce tu dessines? Sans même un mot (était-il muet? Je ne saurai jamais), il me montra une pile de dessins. C’était tous des voitures de course, mais pas n’importe lesquelles. Des dessins de voitures aux ambitions aérodynamiques inimaginables, dont les proportions étaient la fois étranges et fascinantes, pensées très originalement à partir de multiples lignes de fuites comme chargées chacune d’un désir d’envahir tout l’hors-champ du cadre. Je saisi aussi soudainement le personnage! C’était facile, il se serait bien entendu avec mon frère. L’ermitage et le mutisme, ce n’était qu’un bouclier contre la nature changeante de l’extérieur (d’encager en lui sa mémoire topographique familière). Et les dessins, une manière de fuir l’oubli, faute de mémoire, et d’exorciser son Démon du vide par la répétition quotidienne d’un même toujours en quelque sorte réinventé, geste tout naturel auquel la science attribue généralement le nom très péjoratif de trouble obsessionnel compulsif.

Je raconte ce petit conte et je vois passer du même coup mon grand frère, aujourd’hui décédé, qui, chaque soir avant de prendre d’assaut la nuit, s’assurait de redisposer adéquatement ses instruments de musiques dans sa chambre pour que lui renaisse, par eux, chaque nouveau matin comme perpétuellement familier. Il me semble, avec le recul que je me permet de prendre actuellement, qu’il n’y avait là rien de particulièrement obsessif ou maladif. Ne serait-ce pas, au contraire, d’une normalité navrante de devoir se parer comme on peut contre la nuit? Et ce, en disposant, lorsque l’on sait notre mémoire peu fiable, au seuil du voyage, un dispositif de mémoire extérieur assurant de s’y retrouver au retour? Petit Poucet, sachant bien qu’il ne pourrait se servir de sa mémoire pour retrouver son chemin et n’ayant pour lui que des pierres et des miettes de pain, ne crache pas pour autant sur sa mauvaise fortune. Il décide de faire simplement ce qu’il peut avec ce qu’il a, la morale du colibri qui fait tout simplement de son mieux. N’est-ce pas déjà très bien ainsi?

Bien de l’eau aura coulé sous les ponts depuis ce petit conte de mon ogre dessinateur de voitures de course. C’est une petite histoire qui pourra te sembler somme toute assez banale, et tu ne verras peut-être pas l’utilité de ramener un tel personnage au présent. Pourtant, il m’a été d’un grand support dernièrement, alors que je cherchais, sans liens apparents, à expliquer tant bien que mal à des élèves de secondaire le rapport bien peu conscient que j’entretenais avec la langue :

La langue est pour moi un véhicule. C’est le véhicule de ma pensée. C’est elle qui permet à ma pensée de sortir de ma tête et donc de vivre, si l’on veut, en dehors d’elle. Quand j’avais votre âge, j’ai connu un grand bonhomme, que l’on disait trisomique, qui n’arrivait pas ni à écrire ni à parler. Il était donc pour ainsi dire sans langue. En revanche, il dessinait sans arrêt! Et ce qu’il dessinait, c’était toujours la même chose : des voitures de course. Il avait donc finalement une langue, c’était le dessin, et ce qu’il arrivait à faire avec cette langue-crayon-feutre, c’était de faire voyager en dehors de sa tête une partie de qu’il avait d’enfoui là, de me partager cette passion qu’il avait pour les voitures de course et, ne sait-on jamais, son besoin de fuir quelque chose, que ces voitures aux potentiels fulgurants pouvaient, entre autres, symboliser pour lui. Depuis, chaque fois que je pense à la langue, je me la représente comme une voiture.

Une voiture, comme une langue, ça permet de voyager, de voir le monde, ça permet de sortir de soi et de chez soi, et même de faire des rencontres quand on sait s’arrêter. Quand j’avais votre âge, ma langue était un vieux bazou rouillé qui avançait de peines et de misères, surtout à l’écrit. Je la considère aujourd’hui encore comme un vieux bazou, mais par rapport auquel j’ai appris petit à petit à en maîtriser la mécanique - ou la grammaire si vous voulez - un vieux bazou fidèle donc à lui-même et devenu depuis davantage familier à mes mains qui, soit dit en passant, en ont encore beaucoup à apprendre. Mon vieux bazou, j’aurais bien pu, un moment donné, le vendre pour m’en acheter un plus neuf, un qui roule plus vite, un qui ne risque pas de me lâcher chaque hiver! Une Américaine peut-être? Mais, non. Mon bazou, c’est simple, c’est devenu Mon bazou. On a développé au fil du temps quelque chose comme une complicité. Je l’ai même - au cas ou - aménagé pour pouvoir dormir dedans. Il m’arrive ainsi d’habiter de temps à autre mon bazou, à tel point que moi et lui on devient parfois comme une seule et même personne- bazou, on se comprend souvent sans rien dire, comme des vieux amis. Parce que j’ai l’impression d’être devenu vieux, moi aussi, de temps en temps.

Votre langue, vous pourrez en faire ce que vous voudrez. Moi, ça aura été un vieux bazou; un vieux bazou, ça peut rouler loin, mais justement, ça roule, ça se déplace toujours à ras du sol, c’est là sa limite autant que sa force (son style). Si vous finissez, comme moi, par utiliser l’analogie du véhicule pour vous représenter à vous-même votre langue, dites-vous que vous pourrez en faire ce que vous voudrez : des running shoes, une bicyclette, un camper van, un avion, un hydravion, une fusée, libre à vous de laisser cours à votre imagination, en autant que ça vous aide à vous orienter!

N’ayant ainsi aucun sens inné de l’orientation, je me serai évertué et je m’évertue toujours à devenir, moi-même comme Montaigne pour la mémoire, Sens de l’orientation. Ainsi, je montrerai à mes élèves comment remonter le courant vers leurs souvenirs qui seront toujours des sources intarissables leur permettant d’orienter leur présent ou de baliser leur avenir. C’est que ces voyages en canot magique dans les rivières de la mémoire ou en vieux bazou sur les routes laurentiennes sont autant d’occasions de déterrer au passage les morts et de les faire revivre par la fiction. Car, tu apprendras rapidement que ta vie t’appartient avant d’appartenir à d’autre, que la vie est toujours en quelque sorte une fiction (ta fiction) construite à partir des souvenirs que ta mémoire aura sus conservés dans l’enfance. Ce qu’ont ces voyages dans les aléas du passé de si magiques, c’est justement qu’ils permettent le décloisonnement de ton hier d’avec ton aujourd’hui et ton demain, c’est toujours une manière de faire rejaillir à la surface du présent le passé inerte, de lui redonner vie, d’habiter ainsi le présent de ces fantômes familiers rencontrés au gré des détours, des accidents, des lectures, de rendre ainsi hautement polyphonique la conscience du présent en la saturant de présences anachroniques. Autrement dit, ces voyages dans la mémoire ne sont en quelque sorte rien d’autre que des traversées pleinement conscientes de cette fameuse nuit, comme de cet hiver qui te semblent pour le moment si angoissant, mais qui te seront bientôt aussi familier que les jours et les printemps de soleils. Et dis-toi bien que c’est peut-être seulement ainsi que tu pourras voir briller ton « étoile fixe » à toi!

L'érotisme de La Philosophie dans le boudoir de Sade

             Au sortir de La Philosophie dans le boudoir de Sade, il m'a semblé inévitable de m'interroger sur l'érotisme particulier qui s'y déployait. Nous nous intéresserons donc ici à cette question de l'érotisme dans La Philosophie dans le boudoir et plus particulièrement à la question de l'organisation des corps que cet érotisme sadien pose à l'analyse.

Mais qu'est-ce tout d'abord que l'érotisme?

            L'érotisme, nous dit Roland Barthes, n'est jamais qu'une parole, puisque les pratiques ne peuvent en être codées que si elles sont connues, c'est-à-dire parlées; or notre société n'énonce jamais aucune pratique érotique, seulement des désirs, des préambules, des contextes, des suggestions, des sublimations ambiguës, en sorte que pour nous l'érotisme ne peut être défini que par une parole perpétuellement allusive[1].

            S'il y a donc de l'érotisme dans l'œuvre de Sade, il semblerait qu'il faille d'emblée s'orienter vers une représentation plus nuancée que celle proposée ici. C'est que, comme l'explique Barthes dans son essai Sade, Fourier, Loyola, la parole érotique de Sade n'est pas allusive, mais plutôt assertive. Véritable combinatoire de postures des corps, l'érotisme apparaît chez Sade comme un système fonctionnel et organisé de pratiques érotiques. Je dis fonctionnel parce que les différentes parties du corps qui entrent dans ce système sadien n'y entrent qu'en fonction de leur potentiel de production de plaisir (du fait de leur fonction exclusivement procréatrice, les testicules sont par exemple exclues de ce système). C'est aussi un système organisé parce que cette production de plaisir ne va pas sans règles: «Une jolie fille ne doit s'occuper que de foutre et jamais d'engendrer»[2]: Le foutre et non la procréation, mot d'ordre central pour les libertins de l'œuvre sadienne et qui semble avoir pour principale fonction de libérer totalement les pulsions créatrices des corps. Mais, ce qui suscite dès lors l'attention et qui semble a priori paradoxal chez Sade, c'est que cette libération des pulsions sexuelles s'inscrive justement dans une organisation ou mise en ordre des pratiques:

            DOLMANCÉ : Attends, chevalier, attends : c'est moi-même qui vais l'introduire; mais il faut préalablement, j'en demande pardon à la belle Eugénie, il faut qu'elle me permette de la fouetter pour la mettre en train.

            C'est qu'il y a dans La Philosophie dans le boudoir une certaine mise en ordre ou organisation bien particulière des corps: d'une part, une volonté franche de libération des pulsions qui semble se donner comme mot d'ordre de tirer partout et sans contrainte, mais de l'autre une sorte d'arrêt devant la pratique qui cherche à ordonner cette décharge par un ensemble de règles plus ou moins contingentes. On touche peut-être ici à l'opposition que proposent Gilles Deleuze et Félix Guattari entre fantasme et programme à la suite d'une lecture d'un cas particulier de masochisme. Voici ce qu'ils énoncent sur ce cas qui ne concerne pas directement l'œuvre de Sade, mais dont on pourra très aisément tirer de quoi servir la présente analyse: «Ce n'est pas un fantasme, c'est un programme: différence essentielle [...] entre le fantasme, interprétation elle-même à interpréter, et le programme moteur d'expérimentation.»[3] En lisant les scènes érotiques de Sade, on peut en effet réfléchir à partir de ces concepts pour se demander si on se trouve davantage en rapport avec des programmes moteurs expérimentaux que devant des récits sublimés de fantasmes:

            DOLMANCÉ : Que vos mouvements deviennent à présent plus réglés, plus énergiques... Cédez-moi la place un instant, et regardez bien comme je fais. Voyez comme ces mouvements-là sont plus fermes et en même temps plus moelleux?... Là, reprenez, et surtout ne recalottez pas... Bon! le voilà dans toute son énergie; examinons maintenant s'il est vrai qu'il l'ait plus gros que le chevalier.

            EUGÉNIE : N'en doutons pas; vous voyez bien que je ne puis l'empoigner.

            L'identification n'est pas si nette... étrange discussion où semblent s'amalgamer en un même énoncé les discours éducatif, scientifique et fantasmatique. Peut-être nous trouvons-nous ici à cheval entre programme et fantasme, ou bien cette opposition conceptuelle nous fait-elle faire fausse route?

            C'est que l'ironie de l'auteur est souvent assez déroutante. L'exergue La mère en prescrira la lecture à sa fille, tiré des Liaisons dangereuses de Laclos et que Sade intègre à la page titre de La Philosophie dans le boudoir, ne peut que déclencher cet effet de désarroi. Il faut observer que la prescription se trouve ici à une lettre près de la proscription, plaçant d'emblée l'œuvre dans une tension réfléchie entre légitimation et interdiction. D'ailleurs, si une telle prescription semblait déjà ambigüe dans le cas du roman épistolaire Les Liaisons dangereuses de Laclos (« Il me semble au moins que c'est rendre service aux mœurs, que de dévoiler les moyens qu'emploient ceux qui en ont de mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes [...]» [4]), la référence par Sade ne peut être ici que doublement ambigüe; soit il se joue librement ici du référent, soit le prend-il au pied de la lettre, mais en en inversant radicalement les valeurs?

            Par cette interrogation sur l'ironie particulière de l'œuvre, nous commençons d'ailleurs à toucher ici à une caractéristique du style sadien qui me semble importante: l'utilisation de l'ironie comme subversion des mécanismes rhétoriques de son époque qui a inévitablement comme conséquence de déconstruire les discours légitimes. Prenons cet exemple du Troisième Dialogue où Dolmancé déploie l'induction rhétorique par l'exemple et la question rhétorique pour subvertir l'idée de l'immortalité des vertueux dans la mémoire des hommes en immortalité des fouteurs dans cette même mémoire:

            Aurais-tu la folie de l'immortalité? Eh bien, c'est en foutant, ma chère, que tu resteras dans la mémoire des hommes. On a bientôt oublié les Lucrèce, tandis que les Théodora et les Messaline font les plus doux entretiens et les plus fréquents de la vie. Comment donc, Eugénie, ne pas préférer ce parti à celui qui, nous faisant végéter imbécilement sur la terre, ne nous promet après notre existence que du mépris et de l'oubli?[5]

            Passage qui dissimule d'ailleurs aussi ici, par l'induction rhétorique de l'exemple, un engagement à l'imitation. Qu'appelle d'ailleurs l'avis aux libertins en amorce de l'œuvre, si ce n'est justement cet engagement du libertin dans un rapport d'imitation, à la manière des rhétoriciens de son époque, d'exemples ou de modèles personnifiés de vertus. Mais ce qu'il y a de particulier chez Sade, c'est que ces exemples ou ces modèles à imiter ne sont pas dans son œuvre représentés valeureux par leur vertu, mais tout au contraire par leurs vices: « méprisez, à son exemple, la voluptueuse Saint-Ange [...] ; imitez l'ardente Eugénie [...] ;  que le cynique Dolmancé vous serve d'exemple »[6], véritable renversement donc des valeurs habituellement prônées. Mais ces exemples de vices sont-ils pour autant de purs contre-exemples de vertus servant simplement à enseigner par subversion la philosophie libertine?

            Car il me semble que ce jeu ironique de renversement/subversion de la rhétorique classique a aussi pour effet d'engager le lecteur dans un jeu de complicité avec l'auteur. Il est d'ailleurs parfaitement possible d'envisager l'avis Aux libertins comme un avis aux lecteurs qui servirait à inviter ceux-ci à lire La Philosophie dans le boudoir en se mettant dans la peau d'un libertin. Autrement dit, cet avis serait plausiblement une invitation aux lecteurs à venir prendre place sur la scène sadienne sous la persona théâtrale du libertin complice, invitation qui pourrait d'ailleurs expliquer la dimension très théâtrale de l'œuvre (entrées et sorties de scène, dialogues, didascalies). Nous reviendrons se ce point bientôt.

            Nous pourrons donc envisager ici que l'intention de l'auteur n'est pas que purement subversive. Mais quelle serait alors l'intention de Sade? Maurice Blanchot procède à ce sujet à un essai interprétatif dans L'insurrection, la folie d'écrire et avance que la visée de Sade serait - s'il en est une - encyclopédique. Cette visée encyclopédique, que Sade semble lui-même proposer dans son écrit Idées sur les romans, consisterait à « recenser toutes les possibilités humaines»[7]:

            L'ouvrage doit nous faire voir l'homme, non pas seulement ce qu'il est, ou ce qu'il se montre [...], mais tel que doivent le rendre les modifications du vice, et toutes les secousses des passions; il faut donc les connaître toutes, il faut donc les employer toutes [...].[8]

            On aurait donc affaire avec Sade à un traitement méthodique de l'homme dans toutes ses possibilités que Maurice Blanchot regroupe en trois grandes catégories: [...] Connaissance du corps, connaissance du corps changeant et connaissance du corps possible»[9], sorte de synthèse des potentialités du corps qui n'est pas sans rappeler, en effet, l'ambition encyclopédiste de synthèse des connaissances de Diderot et de D'Alembert, contemporains de Sade. Observation très intéressante qui nous rappelle ici au rapport particulier que l'œuvre entretient avec le corps et plus spécifiquement à l'organisation que nous pouvons entrevoir comme de plus en plus programmatique et expérimentale (du moins scientifique) des corps qui semble s'y déployer.

            Pour enrichir cette réflexion, attardons-nous quelques instants sur le titre de l'œuvre: La Philosophie dans le boudoir. Dans la préface de l'édition d'Yvon Belaval, celui-ci souligne d'entrée de jeu la disposition particulière qu'occupe le boudoir dans la représentation symbolique du domicile au XVIIIe: « [...] situé entre le salon, où règne la conversation, et la chambre, où règne l'amour, le boudoir symbolise le lieu d'union de la philosophie et de l'érotique.»[10] Qui dit union entre philosophie et érotique dit aussi union entre l'esprit et le corps. Le Troisième dialogue qui précède l'entrée des personnages dans le boudoir est d'ailleurs marqué par cette analogie entre le corps (nourriture) et l'esprit (conversation) dont le désir d'union semble déjà apparaître en germe dans le programme anticipé du faire et du dire de Mme de Saint-Ange:

            Mme DE SAINT-ANGE: Oh! cher amour, que de choses nous allons faire et dire réciproquement! Mais, à propos, veux-tu déjeuner, ma reine? Il serait possible que la leçon fût longue.

            EUGÉNIE: Je n'ai, chère amie, d'autre besoin que celui de t'entendre [...].

            Mme DE SAINT-ANGE: Passons donc dans mon boudoir, nous y serons plus à l'aise.

            Il est question ici de besoins : opposition/analogie entre les besoins alimentaires à la fois du corps et de l'esprit. C'est que, selon une philosophie de l'éducation que nous connaissons depuis Rabelais et Montaigne, l'esprit - si nous le pensons selon la métaphore de la nourriture de l'esprit - se doit d'être nourri au même titre que le corps. D'ailleurs, cette question des besoins du corps et de l'esprit revient à la toute fin du dernier dialogue lorsque, tout étant arrivé à sa fin, Dolmancé conclut par cette mesure de la journée qui invite, après un échauffement et une satisfaction énergiques et intenses des corps et des esprits, à recouvrer sereinement leurs forces:

            Pour nous, mes amis, allons nous mettre à table et, de là, tous quatre dans le même lit. Voilà une bonne journée! Je ne mange jamais mieux, je ne dors jamais plus en paix que quand je me suis suffisamment souillé dans le jour de ce que les sots appellent des crimes.

            C'est que la nourriture chez Sade a pour principale fonction de restaurer les corps, comme le sommeil a sans doute comme principale fonction de restaurer les esprits. S'il doit y avoir restauration, c'est donc qu'il y a eu auparavant détérioration: détérioration tout d'abord quantitative du corps par «les énormes dépenses de spermes que produit la vie libertine»[11] («Quand tout est sorti...»), mais aussi qualitative par les brèches qu'inflige cette vie libertine à la fois sur le corps et l'esprit des sujets:

            EUGÉNIE: [...] il me semble que tu m'as fait entendre [...] qu'il était difficile qu'une jeune personne se jette dans le libertinage sans que l'époux qu'elle doit prendre après ne s'en aperçoive?

            Mme DE SAINT-ANGE: Cela est vrai, ma chère, mais il y a des secrets qui raccommodent toutes ces brèches. Je te promets de t'en donner connaissance, et alors, eusses-tu foutu comme Antoinette, je me charge de te rendre aussi vierge que le jour que tu vins au monde.[12]

            Que dit d'ailleurs la notion de brèches ici? Rappelons qu'une brèche est une ouverture permettant de franchir momentanément l'infranchissable. On peut donc penser que la détérioration libertine du corps et de l'esprit chez Sade représenterait une voie d'accès à ce qui habituellement est interdit d'accès.

            Maintenant que nous avons brièvement réfléchi sur ce qu'il advenait des idées de corps et d'esprit dans l'en-dehors du boudoir sadien, suivons donc cette voie ou cette brèche qu'offre Mme de Saint-Ange à Eugénie à la fin du Deuxième dialogue pour passer dans son boudoir où tout semble justement permis. Car, qu'est-ce que l'œuvre nous dit sur ce boudoir? Tout d'abord, que c'est un lieu respectant la plus parfaite intimité: « nous y serons plus à l'aise [...]; sois assurée qu'on ne s'avisera pas de nous interrompre »[13]. Les libertins peuvent donc s'y livrer sans crainte de regards importuns. Mieux encore, Dolmancé informe Mme de Mistival au dernier dialogue qu'on «égorgerait un bœuf dans ce cabinet que ses beuglements ne seraient pas entendus»[14]. C'est donc que le lieu est protégé même contre la loi, faisant de celui-ci une sorte de huis clos en dehors du réel. Mais ce huis clos que Roland Barthes nomme plus adroitement la clôture du lieu sadien a aussi une autre fonction:

            Elle fonde une autarcie sociale. Une fois enfermés, les libertins [...] forment une société complète, pourvue d'une économie, d'une morale, d'une parole et d'un temps, articulé en horaires, en travaux et en fêtes. Ici comme ailleurs, c'est la clôture qui permet le système, c'est-à-dire l'imagination.[15] 

            C'est donc que le boudoir, bien davantage que de permettre aux libertins un lieu sûr de tout regard moral, sert aussi à créer une microsociété dans laquelle l'imagination, de même que les corps, par la formule magique du foutre sans procréation, a ici toute liberté de créer. D'ailleurs, dire que le boudoir est à l'abri de tout regard importun, c'est oublier précisément un regard très important qui a peut-être son poids sur ce microcosme social: le regard du lecteur.

            Il faut comprendre que par ce regard anonyme du lecteur le huis clos qu'est le boudoir n'est plus tout à fait huis clos; il ne perd pas pour autant son caractère intime, car - nous l'avons vu - le lecteur est invité à y prendre place derrière le masque du libertinage et non du haut de sa stature morale. Mais ce qu'il gagne par ce regard de particulier, c'est un caractère profondément public. Car, ce qui se jouait dans l'en dehors du boudoir dans la désunion du corps et de l'esprit, c'était aussi cette opposition entre le caractère intime du corps dans l'érotisme et le caractère public de l'esprit en philosophie qui arrivent peut-être ici, par l'intégration du regard à la fois publiquement anonyme et intimement complice du lecteur dans le boudoir, à s'unir harmonieusement. Mais comment comprendre cette intégration du regard du lecteur dans la scène sadienne? Par quels moyens s'y intègrerait-il?

            Pour répondre à cette question, continuons notre visite à la fois intime et publique dans l'interdit du boudoir sadien. Au Troisième Dialogue, Eugénie questionne ses instituteurs sur la raison de tant de glaces dans le boudoir. Voici la réponse que lui fait Mme de Saint-Ange à cette question:

            Mme DE SAINT-ANGE : C'est pour que, répétant les attitudes en mille sens divers, elles multiplient à l'infini les mêmes jouissances aux yeux de ceux qui les goûtent sur cette ottomane. Aucune des parties de l'un ou l'autre corps ne peut être cachée par ce moyen : il faut que tout soit en vue; ce sont autant de groupes rassemblés autour de ceux que l'amour enchaîne, autant d'imitateurs de leurs plaisirs, autant de tableaux délicieux, dont leur lubricité s'enivre et qui servent bientôt à la compléter elle-même.

                        Eugénie : Que cette invention est délicieuse![16]

            Qui sont donc ces groupes rassemblés autour de ceux que l'amour enchaîne et pour qui les nombreuses glaces sont installées? Le fait qu'on nous dise que ces groupes sont rassemblés autour de ceux que l'amour enchaîne, nous dit du même coup que ces groupes sont en quelque sorte exclus de la chaîne érotique ou du système d'organisation des corps sadiens dont nous parlions d'entrée de jeu dans cette analyse. Je dis «en quelque sorte exclus», car il me semble évident ici que l'aménagement des glaces - nous le verrons bientôt - a justement pour fonction de pallier cette exclusion. Creusons donc l'organisation de ce système sadien pour tenter d'y identifier ces exclus. Pour ce faire, je vais me référer à l'analyse que fait Roland Barthes de ce système d'organisation des corps qu'il nomme la machine sadienne:

            [...] c'est tout le groupe vivant qui est conçu, construit comme une machine. Dans son état canonique [...], il comporte une substruction édifiée autour du patient fondamental et saturée lorsque tous les sites du corps sont occupés par des partenaires différents [...]; à partir de cette structure de base, définie par une règle de la catalyse, s'éploie un appareil ouvert, les sites se multipliant dès qu'un partenaire s'ajoute au groupe initial; la machine ne tolère aucun solitaire, personne qui reste en dehors d'elle [...].[17]

            Puisque, suivant cette observation de Barthes absolument pertinente à notre propos, la chaîne des corps fonctionnerait dans l'œuvre de Sade comme un appareil ouvert, nous pouvons conclure par là que ce système d'organisation des corps est donc par définition insaturable: «la machine [sadienne] ne tolère aucun solitaire, personne qui reste en dehors d'elle». Qui sont donc ces exclus d'un tel système qui n'est pourtant censé n'exclure personne, si ce ne sont justement ces lecteurs dont nous avons dit que leur intégration par le regard à la scène sadienne permettait au boudoir de conserver son caractère intime tout en gagnant une dimension publique? Le lecteur est justement cet acteur qui voit la scène par imagination sans pouvoir faire corps avec la chose vue, qui ne peut que rester, autrement dit, autour de ceux que l'amour enchaîne sans pouvoir s'y intégrer véritablement? Le lecteur, parce qu'il peut donc n'être a priori qu'esprit sans corps devant l'œuvre, devient forcément cet exclu de la chaîne des corps sadienne que les glaces ambitionnent d'intégrer. Pourquoi l'intégrer? Parce qu'il pourra ainsi lui-même participer à la combinatoire des corps en formant autour du système mécanique des corps une seconde machine ouverte: « [...] autant d'imitateurs de leurs plaisirs, autant de tableaux délicieux, dont [la] lubricité [des lecteurs] s'enivre et qui servent bientôt à la compléter elle-même. » Il faut noter ici la référence picturale au tableau qui peut paraître a priori ambigüe vu la mouvance évidente des scènes érotiques sadiennes. Cette ambigüité s'efface complètement lorsqu'on lit l'explication que Barthes fait de ce tableau sadien:

            C'est un tableau vivant dans lequel quelque chose se met à bouger; le mouvement s'y ajoute sporadiquement, le spectateur s'y adjoint, non par projection, mais par intrusion; et ce mixte de figure et de travail devient alors très moderne : le théâtre a bien essayé de faire descendre les acteurs dans la salle, mais ce procédé est dérisoire; qu'on imagine plutôt le mouvement inverse : quelque grand tableau érotique, pensé, composé, encadré, illuminé, où les figures les plus libidineuses seraient représentées à travers la matérialité même des corps, et qu'au lieu que l'un des acteurs saute dans la salle pour provoquer vulgairement le spectateur, ce soit ce spectateur qui passe sur la scène et s'adjoigne à la posture [...][18]

            On comprend certainement mieux ainsi ce que cherche à signifier Mme de Saint-Ange lorsqu'elle dit à Eugénie que les glaces multiplient à l'infini les jouissances de ceux qui les goûtent. Cette multiplication deviendrait donc infinie grâce à l'intégration du lecteur à la combinatoire sadienne, grâce à son intégration comme nouveau paradigme érotique dans le champ des possibles du tableau vivant sadien. Mais il faut se rappeler que cet aménagement des glaces multipliant à l'infini les jouissances n'est ici qu'une métaphore. Ce qu'il nous reste à découvrir, c'est comment l'effet qu'elle suggère tend à se concrétiser dans le rapport réel (de lecteur) à l'œuvre. Autrement dit, comment Sade arrive-t-il à penser, composer, encadrer et illuminer son tableau vivant érotique de sorte à créer cette brèche dans le corps du livre permettant l'intégration/intrusion du lecteur dans la scène sadienne?

            On peut certainement présumer qu'une des caractéristiques de l'œuvre qui soit la plus propice à créer cet effet soit justement son érotisme. Lorsqu'on évoque l'idée d'une volonté d'intégration du regard du lecteur à la scène sadienne, on pourrait tout aussi bien parler d'un désir de pénétration du lecteur dans le corps du texte. Prenons, par exemple, ce passage du Cinquième dialogue où il me semble que l'impératif de pénétration prend comme une tournure métaphorique bien particulière:

            Mme DE SAINT-ANGE : Allons donc, chevalier! mais ménage-la; regarde la petitesse du détroit que tu vas enfiler : est-il quelque proportion entre le contenu et le contenant?

[...]

            LE CHEVALIER : Oui foutre ! il faut qu'il y pénètre... Ma sœur, Dolmancé, tenez-lui chacun une jambe... Ah! sacredieu! quelle entreprise!... Oui, oui, dût-elle en être pourfendue, déchirée, il faut, double-dieu, qu'elle y passe![19]

            Pourquoi une telle nécessité de pénétration avec tous les risques de souffrances corporelles qu'elle comporte, si ce n'est peut-être pour remplir une fonction dépassant le simple référent, si ce n'est pour ouvrir, autrement dit, cette brèche permettant de franchir l'infranchissable du langage, dépassant par la pénétration du lecteur le contenant du livre pour son contenu. De ce point de vue, on pourrait donc envisager La Philosophie dans le boudoir de Sade comme se voulant un corps-livre désirable au même titre que le corps humain est désirable dans l'œuvre, cherchant ainsi à créer une sorte de récursivité exponentielle du désir. Il est d'ailleurs souvent question dans l'œuvre des idées de tête ou du pouvoir de l'imagination sur le désir:

            EUGÉNIE: Si cela est, plus nous voudrons être agitées, plus nous désirerons nous émouvoir avec violence, plus il faudra donner carrière à notre imagination sur les choses les plus inconcevables ; notre jouissance alors s'améliorera en raison du chemin qu'aura fait la tête [...][20]

            Ce serait donc à la tête (à l'imagination) qu'il incombe d'ouvrir, bien que difficilement, la voie à la jouissance du corps, un peu comme c'est d'ailleurs à la tête de l'enfant d'ouvrir la voie à sa propre naissance. C'est donc la tête du lecteur (son regard comme lecteur/libertin, son imagination) qui doit tout d'abord pénétrer la scène sadienne. Pour ce faire, il faut donc instruire cette tête au même titre qu'il faut instruire philosophiquement la tête d'Eugénie, celle-ci devenant alors le double du lecteur à qui on pourra transposer métaphoriquement tous les effets. Pour instruire le corps et l'esprit, il faut tout d'abord que l'élève consente à l'enseignement, il faut qu'il devienne complice du jeu d'éducation imposé par le maître. Cette complicité, nous le voyons bien, ne va pas de soi dans l'œuvre. Eugénie s'effarouche à la moindre surprise, mais finit tout de même par consentir à la philosophie des instituteurs. C'est que ceux-ci arrivent toujours à échauffer le désir de leur élève, à lui faire imaginer les mille jouissances possibles de leur éducation qui l'emporte de loin sur la sécheresse de son ancienne éducation. Mais comment, réciproquement, se créerait ce désir du lecteur pour l'œuvre? Nous savons que l'érotisme particulier de la scène sadienne est à cet effet pertinent, mais il y a aussi l'ironie de l'auteur. Nous l'avons vu, Sade ne semble pas se servir de l'ironie pour simplement subvertir la rhétorique, il semble plutôt la subvertir pour instaurer entre lui et le lecteur une complicité. L'expérience de lecture que nous faisons actuellement de La Philosophie dans le boudoir est peut-être à même de montrer que cette complicité s'actualise sans doute sous la réalité d'un jeu très implicite et érotique de voilement/dévoilement des mécanismes rhétoriques (comme le voilement/dévoilement du corps dans l'œuvre: « revêtons-nous de ces simarres de gaze : elles ne voileront de nos attraits que ce qu'il faut cacher au désir.»[21]) qui contribue justement à créer ce désir recherché du lecteur à l'œuvre.

            Une fois donc l'ensemble de ces conditions mises en place (disposition littéraire de tableaux vivants érotiques fonctionnant comme des systèmes ouverts, invitation du lecteur à prendre place dans ces tableaux sous la persona du libertin, et rapport de désir du lecteur au corps-livre par un jeu complice de voilement/dévoilement), il me semble qu'il ne reste plus à l'œuvre sadienne qu'à fonctionner d'elle-même, à alléguer, comme le dit Barthes, le fonctionnement de la machine pour que le lecteur s'y adjoigne et fasse corps avec elle.[22] La Philosophie dans le boudoir fonctionnerait donc comme un livre-corps désirable ou une œuvre-machine désirante.

            C'est au sortir de cette analyse de La Philosophie dans le boudoir que nous pouvons certainement mieux nous rendre compte finalement de la pertinence ici de l'opposition que proposent Deleuze et Guattari entre fantasme et programme. Il semble finalement assez évident, selon le point de vue sur l'œuvre que nous proposons ici, que nous avons davantage affaire devant l'érotisme de La Philosophie dans le boudoir à un programme moteur expérimental qu'à des fantasmes à interpréter. L'œuvre de Sade ne semble pas fonctionner selon une logique simple de sublimation, il faudrait plutôt l'interpréter comme un programme moteur expérimental permettant de recenser le corps dans toutes ses possibilités. S'il nous fallait donc préciser pour notre analyse de La Philosophie dans le boudoir cette intention ou visée encyclopédique de Sade proposée par Maurice Blanchot, nous pourrions conclure qu'il s'agit ici de recenser toutes les possibilités humaines à même le paradigme du corps (corps organique, corps-texte, corps-livre, corps-machine).

Bibliographie

·         BARTHES, R. (1970) Sade, Fourier, Loyola. Collection "Tel Quel", aux Éditions du seuil. Paris. France. 187p.

·         DELEUZE. G., GUATTARI, F. (1980) Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie 2. Paris (France). Les Éditions de Minuit. Collection «Critique». 646p.

·         KOUMBA, B. (2009) La représentation du corps chez Sade : visée encyclopédique et régénérescence du corps. Tiré de Les discours du corps au XVIIIe siècle : Littérature-philosophie-histoire-science. Sous la direction d'Hélène Cussac, Anne Deneys-Tunney et Catriona Seth. Les Presses de l'Université de Laval. Collection de la République des Lettres (Symposiums). Québec (Canada). 358p.

·         LACLOS, PC. (2006) Les liaisons dangeureuses. Éditions Flammarion. Paris (France). 549p.

·         SADE, DAF. (1976) La Philosophie dans le boudoir, collection folio classique. Édition d'Yvon Belaval. Éditions Gallimard. Paris. France. 312p.

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[1]Barthes, R. (1970) p.31-32

[2] Sade, DAF. (1976) p.57

[3] Deleuze, G., Guattari, F. (1980) p.188                                       

[4] Laclos, PC. (2006) p.74

[5] Sade, DAF. (1976) p.85

[6] Ibid. p.37-38

[7] Koumba, B. (2009) p.36

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] Sade, DAF. (1976) p.7-8

[11] Barthes, R. (1970) p.24

[12] Sade, DAF. (1976) p.86

[13] Ibid. p.50

[14] Ibid. p.275

[15] Ibid. p.23

[16] Sade, DAF. (1976) p.59

[17] Barthes, R. (1970) p.156

[18] Barthes, R. (1970) p.159-160

[19] Sade, DAF. (1976) p.181

[20] Ibid. p.103-104

[21] Sade, DAF. (1976) p.53

[22] Barthes, R. (1970) p.159