La musique comme prétexte (Pastiche de R.B.)

La musique, dans une émission culturelle française comme The Voice, n'est qu'un prétexte. Que le titre même de ce culte se présente moins comme une célébration générale de la culture musicale que comme une consécration uniciste de la voix, organe naturel du chant, ne fait que le confirmer; une voix qu’il s’agit, pour ce télé-crochet détourné en télé-réalité mythique, de saisir, de décoder, de débusquer, se présentant comme le substratum sanctifié d’une culture musicale impure dont elle doit légitimement réaliser l’exondation. Cette préséance de l’organe sur son recours artistique hiérarchise les concepts de voix et de musique en les logeant l’un à l’adresse de la nature pure supérieure, l’autre à l’adresse d’une culture humaine inférieure. Dans une émission comme The Voice, la voix ne doit jamais chercher à briller, mais n’être toujours simplement qu’elle et intègre : voix de la nature et de la pureté, voix de la transparence et de la vérité, voix de l’honnêteté et de l’humilité, dont le sublime ne doit jamais venir de l’extérieur, mais au contraire s’extraire de son inhérence telle la substantifique moelle de Rabelais. Mais pour que cette préciosité pure se démocratise à l’extérieur du cercle des abonnés à la divination vocale (Ceux qui vivent de La Voix, juges et prodiges) et devienne spectacle populaire, il faut que le téléspectateur moyen acquière à son tour les moyens de la saisir et de faire corps avec sa matière divine. La voix, si pure soit-elle, doit donc s’abaisser en s’affublant, pour les besoins de la cause, de tout un encodage télévisuel surnaturel comparable à ce qu’a réalisé Bernini avec son Extase de Sainte-Thérèse d’Avila; le chrome et le plastique remplaçant la matière brute d’alors, les mécanismes sont les mêmes : construction globale de la scène imitant l’écrin d’une chapelle, sculptures en chrome ultra-lisse à l’effigie du culte qui font office de colonnes majestueuses de part et d’autre de la scène, ainsi que fronton de lumières divines. Les sièges royaux des juges sont à l’avant-scène, et cette position symbolise leur fonction médiatrice entre le spectacle et le spectateur, responsable de parler au nom de La Voix, de vulgariser la parole divine. Ces sièges royaux sont pourtant dos tournés à la scène. La raison de ce paradoxe est très simple, les auditions se font à l’aveugle; les juges sont dos à la scène et ne peuvent, par conséquent, qu’entendre le spectacle et non le voir. L'objectivité du jugement est ainsi assuré et le téléspectateur moyen peut ainsi se rassurer quant à l’équité des juges; terminées les discriminations fondées sur le physique, sur la prestance et le spectacle! Terminées les bêtes de scène sans talent! Place ici au talent pur et intégral, place à la vérité, à la voix pure! L’horizon d’attente du téléspectateur est ainsi construit; On s’attend donc à ce que les jugements soient justes, c’est-à-dire exclusivement fondés sur le talent, la voix, le geste sonore. Le public attend donc des juges des jugements purement auditifs, mais aussi dénués de toute technicité (toute technique musicale échappant au téléspectateur moyen); s’ensuit donc tout un langage mythique qui, seul, détient le pouvoir de décrire cette voix, où il devient primordial que la substance prenne source à même le cœur et l’âme, qu’elle transcende l’espace et le temps, qu’elle injecte littéralement l’émotion dans les veines de l’auditeur, qu’elle permette de toucher comme Michel-Ange à la perfection , qu’elle soit à elle seule renversement du monde, possibilité infinie de réinvestissement de sa beauté, puits sans fin d’espoir. Cette verve mythique n’appartient évidemment pas au commun des mortels. Les juges français sont des héros mythiques du show-business français : Obispo, l’homme aux 50 tubes, Mika la voix capable de couvrir trois octaves et demie, Zazie la lionne au cœur d’or. L’audition à l’aveugle tire d’ailleurs son principe de la partie d’échecs à l’aveugle. Dans ce type de partie, le joueur réputé supérieur des deux porte un bandeau devant les yeux (jouant à l’aveugle), lui conférant ainsi un handicap pouvant permettre au joueur réputé inférieur de sortir victorieux de la partie, mais consacrant du même coup, et c’est là la fonction première de ce type de partie, une supériorité réaffirmée et redoublée au premier s’il en sort victorieux malgré le handicap évident. Par le biais du même mécanisme, le juge qui se porte à ce type de jeu d’audition à l’aveugle donne une chance à cette voix qui, faute d’une présentation visuelle idéelle, ne serait pas sortie victorieuse du concours, mais réaffirme du même coup sa supériorité mythique s’il arrive malgré ledit handicape à la déceler dans sa forme pure. C’est que le juge est celui qui sait entendre la voix et qui sait la débusquer; c’est un chasseur aux aguets. Ce qu’il guette ainsi, c’est le geste sonore de la perfection, le son/signe pur qui surgira du vacarme culturel. Ce chasseur de voix n’aurait peut-être rien de mythique ni d’héroïque si ce n’était qu’il arrive à défier l’impossible en arrivant à voir ce que seul le téléspectateur, grâce à cette prescience que le télévisuel lui concède, n’est en droit de voir. Parce que le téléspectateur moyen, domestiqué depuis au moins deux générations par l’ordre culturel télévisuel, ne connait de la musique que le spectacle, il consent à cette belle conception de la voix pure et naturelle que sanctifie le culte «The voice», mais il ne cesse pas d’oublier pour autant que le show-business (le vrai) n’a en fin de compte rien à voir avec la voix. C’est d’ailleurs sur la base de cette fausse naïveté du téléspectateur que se joue «The Voice» ; se lisant à tour à tour comme mythe pur et comme spectacle dénaturé, comme la consécration d’une voix si pure et si mythique que seuls les juges peuvent en grands héros des temps modernes en saisir la substance, et comme décodage du spectacle, pur produit du show-business. Une tension se crée donc entre ce que l’émission donne à voir au téléspectateur comme amalgame spectaculaire de gestes télévisuels et ce que le juge cherche en pure quête pesifalienne à trouver par la voix seule. Le montage permet au téléspectateur de voir ce que le juge ne voit pas, c’est-à-dire la construction spectaculaire visuelle de la scène : l’éclairage est aveuglante, le candidat marche avec une aisance angélique vers son piano, il y dépose une poupée de laine (poupée de son enfance, de sa petite fille, d’une jeune fille anonyme?), geste visuel hautement symbolique qui tend l’émoi public au seuil du paroxysme avant même le déclenchement de tout geste sonore, qu’il s’installe interminablement derrière le piano, étriquant de l’infini de sa prestance la tension émotive à son comble. Le public, devenu instrument de désir comme le piano, n’attend plus que le premier geste sonore (la touche, la note pure) servant de coup d’envoi; est-elle simplement effleurée que le juge déjà tressaute, et la caméra ne manque pas de saisir ce tressaut, aussi subtil et invisible soit-il. Pourtant, la voix n’y est pas encore, mais l’important est que la prescience mythique du juge a su, elle, miraculeusement, saisir dans cette note seule le signe sonore du sublime. Ce signe est déjà pour lui La Voix sublimée en perfection, elle est son appel, son invocation! Il ne peut déjà plus attendre, il se retourne avant même que la voix n’ait performé son enchantement. Il se retourne disant je vous veux, et l’acte d’amour s’accomplit, c’est ce retournement parfaitement orchestré qui exhausse au sublime à la fois le saisissement héroïque du juge et le spectacle lui-même; le spectacle ainsi saisi par l’unique signe de sa voix pourtant non encore effective, mais poussée au paroxysme de son désir de jaillir, hautement désirante par ce désir même splendidement codé par la magie télévisuelle, transforme du même geste ledit spectacle en transcendance absolue. Les meilleures auditions à l’aveugle fonctionnent toujours sur ce parfait mariage temporel de l’impossible, dans l’incroyable spasme de cette seconde paroxysmique où coïncident par magie les presciences simultanées des deux lectures, celles à la fois du téléspectateur et du juge, de ce que la mythologie construira en spectacle parfait. Le mythe de «The Voice» devient donc possible grâce au mythe du spectacle télévisuel. C’est par la magie du montage et de l’horizon d’attente finement charpentée du téléspectateur moyen que la mythologie se construit.

Cette charpente préparatoire de la mythification du spectacle est particulièrement apparente dans notre adaptation québécoise de l’émission («La voix» de TVA) : la caméra capte l’arrivée triomphale du candidat sur les lieux, le suit dans les coulisses, l’interview. C’est que la musique est peut-être davantage ici une excuse qu’un prétexte. Elle agit dans l’espace public comme un rachat d’exhaussement à son manque de ferveur: Le Québec, par sa trop courte histoire, n’a rien de cette culture érigée en paroxysme qui insuffle tant d’importance aux Grandes Nations de ce monde. C’est qu’il s’agit plus vulgairement ici de n’accuser jamais ni un oui ni un non, mais ne serait-ce parfois, et bien confusément, qu’un peut-être à la prochaine comme s’échappant malgré soi du bout des lèvres collectives. On pourrait s’enorgueillir d’une certaine musique populaire d’ici qui, dans cet interstice d’inconsistance, aurait jadis (autour des années 70) joué le beau rôle de hourvari identitaire, rameutant par sa voix singulière un peuple en mal de repères, mais force est de constater que l’heure est plutôt au charivari culturel. «La voix» québécoise a, pour sa classe moyenne érigée en public fervent et fidèle, une fonction bien différente que chez son homologue français: les héros sanctificateurs ne sont moins ici les juges, que les candidats. Le candidat d’ici, sauf exception rare et très rapidement éjecté du manège spectaculaire, vient toujours de l’ici québécois régional, campagnard ou banlieusard, de classe moyenne à moyenne inférieure. Le candidat doit représenter la classe moyenne au point de lui servir d’alter ego. La voix québécoise cherche d’ailleurs moins à consacrer spectaculairement La voix qu’à faire la toute simple promotion du talent vocal de sa classe moyenne, et par là même du talent vocal de tout un peuple. Le mythe du Canadien français comme peuple de la voix a des racines très lointaines et bien ancrées dans le territoire. L’adaptation québécoise de The voice est d’ailleurs moins un réel concours de chant qu’une veillée. Les juges (sont-ils réellement des juges?) ne sont jamais réellement sévères, ils sont sympathiques, bonasses, plutôt mous. La classe moyenne québécoise, ou ce qu’on pourrait nommer la québécité tant elle n’a de cesse de se gonfler au point de ne symboliser aujourd’hui que la revendication légitime du gros bon sens québécois, ne voudrait surtout pas se faire dire, de surcroit par la sommité même qu’elle a élue artiste, qu’elle n’a pas de talent vocal. Le talent n’est d’ailleurs ici ni un moyen ni une fin, elle est plutôt le décor consacré de l’émission. C’est que la classe moyenne québécoise a déjà accouché des Céline Dion, Simard, Ginette Reno et Garou, et semble ainsi se présenter comme n'ayant plus à prouver son talent vocal. Ce talent est inscrit dans son histoire, il ne reste plus qu’à festoyer en son nom, à rappeler éternellement au peuple ce qui fait sa singularité : sa voix. La classe moyenne, érigée en québécité mercantile, n’est pas une clientèle difficile. Elle ne veut que conserver son droit de consommation à l’américaine sans trop qu’on l’achale. C’est une classe qui se fonde de plus en plus sur la consécration de son droit à consommer tout et n’importe comment sans remords. Elle veut manger du spectacle sans arrière-goût, elle veut n’y voir que sa beauté spectaculaire, que sa belle voix mythique immémoriale : La voix, les candidats, les juges, les articifices, les annonces (Marie-Mai demandant à Google de la prendre en selfie); tout est beau! La voix ne cesse de contrebalancer les mauvaises nouvelles de l’extérieur, elle ne cesse de rappeler malgré tout que la vie est belle en cette belle province laurentienne. S’il y a donc un mythe de La voix québécoise, il s’agit ici du mythe de l’angélisation d’un idéal de société dont le spectacle sert de modèle réconfortant. Ce spectacle que donne à voir La voix, tout autant que La Voix junior, est tout sauf paroxisé, il n’est que la conformité légèrement débridée qu’on attend d’elle (dont Éric Salvail servait d’exemple hégémonique avant le fameux scandale), toute en timidité téméraire et en naïveté courageuse de l’enfance. La Voix québécoise n’a d’ailleurs rien de l’Extase de Sainte-Thérèse même si elle en mime elle aussi le décor, il serait plus adéquat de faire l’analogie avec une sorte de fête d’enfant bancale transposée par l’art du spectacle télévisuel sur la scène nationale de TVA.

La nuit n'est qu'une forêt

À ma fille Maëlie 

Pour qu’elle sache traverser ses nuits

On est parti avec des buts imprécis, vers une destination aléatoire et changeante que le voyage lui-même se chargera d’arrêter. Ainsi l’on va, encore chanceux de savoir d’où l’on vient

Tinamer de Portanqueu L’Amélanchier de Jacques Ferron

J’ai des images, mais toujours pas de mots pour légender

Orphelin numéro 1

Parents et amis sont invités à y assister

de Hervé Bouchard

Le grand Monsieur Montaigne, fin penseur entre autres choses de la mémoire et par la mémoire, disait qu’il en était dépourvu. Moi, comme lui, je dis que je n’ai aucun sens de l’orientation. Ainsi, je me place aussi proverbialement que Montaigne dans la lignée de ceux-là qui sachant n’ayant rien se risquent à se croire plus près d’avoir que les étant sûr d’avoir n’ayant peut-être rien de plus que les sachant n’ayant rien. C’est que, dans la vie comme dans l’ivraie, il y eut et il y aura peut-être toujours de ces pâtes qui se savent infiniment remodelables et celles qui se pensent d’ores et déjà modèles, les casse-têtes, autrement dit, en manque de pièces et les pièces en manque de casse-têtes, les indissolubles devenants et les étants coagulés. Montaigne, étant, comme il disait, dépourvu de mémoire, s’appliquait à devenir mémoire; il fît de l’essai comme on ferait de la courtepointe, liant entre elles les mailles du temps, faisant du tricot de ses lectures, de ses captures de conscience, de ses souvenirs, suturant par l’écriture l’espace-temps le séparant de son défunt ami La Boétie, de manière à tisser ensemble leurs âmes à tout deux, passé et présent «d’un mélange si universel, qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes»1. Les Essais de Montaigne me semblent à la fois un refus d’adhérer à la conception eidétique de La mémoire et la recherche d’une forme autre de la Mémoire. C’est que La mémoire absolue, comme d’ailleurs Le sens inné de l’orientation, ne sont que des légendes ayant comme fonction de conforter l’étant dans son statu quo cérébral. C’est Pierre Jaccard qui m’expliquait tout ça par le truchement de son grand ouvrage Le sens de la direction et de l’orientation où il est question du flair inné des sauvages qui leur tiendrait lieu de sens de l’orientation tout aussi inné, pure mythe rousseauiste du bon sauvage que Jaccard démystifie merveilleusement pour lui permettre de dégager les implications réelles, davantage mémorielles et stratégiques, que supposent toute orientation lointaine: «Les aptitudes des guides [...] ne sont pas même la conséquence d’un affinement, acquis ou inné, des sens externes ou internes : elles s’expliquent tout simplement par un développement naturel des facultés de mémoire et d’observation communes à tous les humains». Œuvre source pour les petits Poucets de ce monde d'ors et déjà labyrinthique, mais qui n’a eu jusqu’ici que très peu d’affluents. Il ne fallait peut-être qu’un grand spécialiste de l’actinotropisme comme le Docteur Ferron pour arriver à en tirer de quoi nourrir son bel Amélanchier qui, une fois lu, je te le jure, fleurira dans ton cœur d’enfant à chaque printemps. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cet essai sur la mémoire et l’orientation s’écrit ici en plein mois de décembre; « Car l’hiver est un déluge. Chaque maison devient une arche, où le souvenir du printemps survit ; c’est pourquoi le printemps revient ». Cette Martine des Contes anglais de Docteur Ferron ne pourrait mieux dire. Comment ne pas voir d’ailleurs dans ce déluge de l’hiver cet autre déluge du quotidien qu’est la nuit, contre laquelle les souvenirs du jour, par ce même exercice mémoriel (rappelant d’ailleurs fortement l’opération cénesthésique du rêve) deviendraient sa condition sine qua non de retour. Car la nuit, comme l’hiver, sont assurément des déluges nécessitant chaque fois un acte de foi en le retour et du jour et du printemps. Pour toi donc, qui n’as pu encore assimiler cette archimagie du souvenir qui permet chez l’adulte de cristalliser cette foi en le retour perpétuel des soleils du matin et des printemps des années, il devait sans doute aller de soi que tu te retrouverais frappée d’angoisse aux portes de cette nuit comme de cet hiver. Sentiment parfaitement normal! Même qu’il me semble traduire une sensibilité qui te fera certes la vie difficile, mais ô combien plus profonde. Car, il me semble qu’avoir ainsi peur de la nuit, c’est déjà signe que tu as su la voir, et que sachant ainsi la voir, tu risques moins de sombrer dans la nuit comme nombre de ces gens qui, de toute la langueur acharnée de leur vie, n’auront fait que se complaire dans le miroir du jour sans jamais se rendre compte que la nuit noire les avait complètement submergés. Car, la nuit est au jour ce que la mort est à la vie, c’est l’envers du miroir qui a tout autant à nous dire de la vie que le miroir lui-même, si ce n’est davantage... La nuit, c’est l’imagination quand la réalité dort ou qu’elle ne devient plus assez souple pour te suivre. Tant et aussi longtemps qu'on ne prend pas pleine conscience de la nuit, il est certes plus facile de s’orienter dans la vie, la réalité se trouve comme balisée de l’extérieur, les repères en quelques sortes prédéterminées, mais, crois-moi, cette réalité est une très  trop longue nuit, hautement plus effrayante que la nuit fulgurante que tu as devant toi!

Je pense à un extrait d’une entrevue que j’ai vu passer, il y a quelques années, à la télévision. C’était avec le réalisateur Ingmar Bergman, originaire d’une Suède peut-être empreinte d’une nordicité plus opaque encore que la nôtre. Il s’y prenait au jeu, peu avant sa mort, de dresser une liste des différents démons intérieurs qui l’avaient accompagné tout au long de sa vie. Il y avait dans cette liste le Démon du Désastre, le Démon de la Peur, le Démon de la Rage, le Démon de l’ordre, tant de démons que je n’ai pas eu de mal à reconnaître autour de moi et qui, il me semble, me suivaient alors et me suivent toujours par hérédité. Mais il est un démon que Bergman se disait grandement reconnaissant de n’avoir jamais connu, c’était le Démon du vide: « j’essaie de m’imaginer ce que serait ma vie si je me réveillais un matin et que ma créativité et mon imagination m’abandonnaient, s’ils devenaient totalement silencieuses à moi, totalement vides, et s’il n’y avait ainsi, tout à coup, plus rien devant moi ». À n’en pas douter, ce Démon du vide est celui-là même qui te hante et qui m’a déjà hanté quand j’avais ton âge! C’est d’ailleurs certainement de cette peur du vide que l’hiver tire son emprise sur notre psyché nationale québécitaire. C’était peut-être pour éviter d’avoir affaire à ce Démon du vide que l’enfant que j’étais s’accrochait - d’ailleurs comme toi - aux bottes de ses parents, ne voulant sombrer seul dans la nuit, le lit des parents devenant son arche à lui pour survivre au déluge, s’accrochant à leurs corps chauds, à leurs odeurs familières, à leurs souffles comme à une mer berçante pour ne pas sombrer dans la Nuit éternelle, pour ne pas en «surgir mal mort dans un vertige fou» comme Nelligan dans Prélude triste. Ne serait-ce pas d’ailleurs là une crainte d’être oublié dans la nuit, de se retrouver banni du monde si l’on ne cessait soudain de s’y accrocher?

C’est peut-être justement en devenant, comme Montaigne, Mémoire, que tu arriveras à tricoter, entre toi et la vie, les multiples mailles du temps te permettant de t‘y accrocher, que tu exorciseras ainsi ton Démon du vide qui n’a peut-être de possibilités d’entrée que dans ces nuits non habitées parce que non-conscientisées par plusieurs. Car, devenir Mémoire, c’est peut-être justement une manière d’habiter la nuit d’une mémoire qui te soit propre, autrement dit : rêver et se souvenir au matin de ses rêves! Si l’on se fie au fameux Léon de Portanqueu du Docteur Ferron, c’est à partir de là que commencerait chez toi ton petit théâtre personnel : « Je me disais que pour la première fois de ma vie j’allais traverser la nuit et qu’à l’avenir elle ne s’interposerait plus entre ma conscience de la veille et ma conscience du lendemain, qu’enfin et pour toujours je me trouvais réuni à moi-même, capable de continuité par mes seuls moyens, indépendant de la topographie familière qui m’avait jusqu’ici servi de mémoire. » Il s’agit donc de pouvoir traverser la nuit et de se retrouver soi-même, grâce à une mémoire bien spéciale, de l’autre côté. On sent bien qu’il s’agit là d’un rite initiatique qu’il faille affronter seul, comme le Petit Poucet et son épreuve de la forêt et de l’ogre mangeur d’enfants. Car la nuit-déluge éternelle est aussi La forêt éternelle, d’où l’enjeu crucial et existentiel de l'orientation. C’est d’ailleurs pour favoriser ce sens de l’orientation qu’il doit être aussi fondamental de lire des contes traditionnels lorsqu'on est enfant. Dans sa Psychanalyse des contes de fées, Bettelheim en démontre bien l’importance : « [le conte de fées] ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de découvrir seul. Et, ce qui est encore plus important, la forme et la structure du conte de fées lui offrent des images qu’il peut incorporer à ses rêves éveillés et qui l’aident à mieux orienter sa vie. » 

Du temps de mon enfance, dans un fond de rang du comté Pierre-De-Saurel, vivait un ogre. On ne savait que très peu de chose de lui, outre le fait qu’il habitait seul avec sa sorcière de mère dans une vieille maison de fond de rang qui lui tenait lieu de tanière. Le mystère aurait certainement stagné à ce degré zéro de la fantaisie si ce n’était que notre ogre en question sortait à l’occasion de son ermitage pour venir, quelques matins par semaine, qui prenaient plaisir à ne pas s’annoncer, envahir de sa contenance gigantesque notre autobus scolaire. Loin de se troubler des regards ahuris des enfants qui voyaient en lui la présence cardinale qu’il ne fallait surtout laisser s’échapper dans l’angle mort de leur regard, il restait toujours bien assis à cette même place, derrière Ronald le conducteur, et ne bougeait ni ne disait mot. Déjà là, le merveilleux du conte perdit pour moi en magie. C’était que je n’étais, sur le cas très spécial des ogres, beaucoup moins dupe que les flos de mon âge. La raison était simple : Je vivais chez moi avec un demi-ogre comme grand frère, et ne voyait, par conséquent, que très mal comment d’aussi banales anomalies chromosomiques pouvaient à ce point transfigurer des figures pour moi si humaines en véritables personnages horrifiants de conte. Il va sans dire, par contre, que cette mystification populaire, en contraste de mes a priori, n’avait de cesse de me rendre plus brulant l’intérêt que je portais à ce personnage en quelque sorte plus grand, par son mystère, que nature. Étant donné que personne, évidemment, n’avait osé lui parler et qu’il était lui-même très peu bavard, voire absolument mutique, tout ce que je savais de lui était sa fonction dans notre conte populaire (faire peur) et son passe-temps (dessiner). Car, il avait cela de réellement particulier qu’il dessinait sans s’arrêter! Calepin d’une main et crayon-feutre de l’autre, il avait la tête continuellement penchée sur ses dessins. Mais que dessinait-il? Il fallait bien que je le sache! Je sentais que c’était d’ailleurs par cette clé que j’arriverais à décantonner l’ogre de son rôle. Un matin, je pris donc mon courage bien moite à deux mains et lui demandai si je pouvais, selon toute convenance, m’assoir à ses côtés. Sans grande surprise, il me fit un de ces grands oui bonhommes de la tête qui vous fait fondre un suspense en un rien de temps. La question ne s’est alors pas laissée attendre: Qu’est-ce tu dessines? Sans même un mot (était-il muet? Je ne saurai jamais), il me montra une pile de dessins. C’était tous des voitures de course, mais pas n’importe lesquelles. Des dessins de voitures aux ambitions aérodynamiques inimaginables, dont les proportions étaient la fois étranges et fascinantes, pensées très originalement à partir de multiples lignes de fuites comme chargées chacune d’un désir d’envahir tout l’hors-champ du cadre. Je saisi aussi soudainement le personnage! C’était facile, il se serait bien entendu avec mon frère. L’ermitage et le mutisme, ce n’était qu’un bouclier contre la nature changeante de l’extérieur (d’encager en lui sa mémoire topographique familière). Et les dessins, une manière de fuir l’oubli, faute de mémoire, et d’exorciser son Démon du vide par la répétition quotidienne d’un même toujours en quelque sorte réinventé, geste tout naturel auquel la science attribue généralement le nom très péjoratif de trouble obsessionnel compulsif.

Je raconte ce petit conte et je vois passer du même coup mon grand frère, aujourd’hui décédé, qui, chaque soir avant de prendre d’assaut la nuit, s’assurait de redisposer adéquatement ses instruments de musiques dans sa chambre pour que lui renaisse, par eux, chaque nouveau matin comme perpétuellement familier. Il me semble, avec le recul que je me permet de prendre actuellement, qu’il n’y avait là rien de particulièrement obsessif ou maladif. Ne serait-ce pas, au contraire, d’une normalité navrante de devoir se parer comme on peut contre la nuit? Et ce, en disposant, lorsque l’on sait notre mémoire peu fiable, au seuil du voyage, un dispositif de mémoire extérieur assurant de s’y retrouver au retour? Petit Poucet, sachant bien qu’il ne pourrait se servir de sa mémoire pour retrouver son chemin et n’ayant pour lui que des pierres et des miettes de pain, ne crache pas pour autant sur sa mauvaise fortune. Il décide de faire simplement ce qu’il peut avec ce qu’il a, la morale du colibri qui fait tout simplement de son mieux. N’est-ce pas déjà très bien ainsi?

Bien de l’eau aura coulé sous les ponts depuis ce petit conte de mon ogre dessinateur de voitures de course. C’est une petite histoire qui pourra te sembler somme toute assez banale, et tu ne verras peut-être pas l’utilité de ramener un tel personnage au présent. Pourtant, il m’a été d’un grand support dernièrement, alors que je cherchais, sans liens apparents, à expliquer tant bien que mal à des élèves de secondaire le rapport bien peu conscient que j’entretenais avec la langue :

La langue est pour moi un véhicule. C’est le véhicule de ma pensée. C’est elle qui permet à ma pensée de sortir de ma tête et donc de vivre, si l’on veut, en dehors d’elle. Quand j’avais votre âge, j’ai connu un grand bonhomme, que l’on disait trisomique, qui n’arrivait pas ni à écrire ni à parler. Il était donc pour ainsi dire sans langue. En revanche, il dessinait sans arrêt! Et ce qu’il dessinait, c’était toujours la même chose : des voitures de course. Il avait donc finalement une langue, c’était le dessin, et ce qu’il arrivait à faire avec cette langue-crayon-feutre, c’était de faire voyager en dehors de sa tête une partie de qu’il avait d’enfoui là, de me partager cette passion qu’il avait pour les voitures de course et, ne sait-on jamais, son besoin de fuir quelque chose, que ces voitures aux potentiels fulgurants pouvaient, entre autres, symboliser pour lui. Depuis, chaque fois que je pense à la langue, je me la représente comme une voiture.

Une voiture, comme une langue, ça permet de voyager, de voir le monde, ça permet de sortir de soi et de chez soi, et même de faire des rencontres quand on sait s’arrêter. Quand j’avais votre âge, ma langue était un vieux bazou rouillé qui avançait de peines et de misères, surtout à l’écrit. Je la considère aujourd’hui encore comme un vieux bazou, mais par rapport auquel j’ai appris petit à petit à en maîtriser la mécanique - ou la grammaire si vous voulez - un vieux bazou fidèle donc à lui-même et devenu depuis davantage familier à mes mains qui, soit dit en passant, en ont encore beaucoup à apprendre. Mon vieux bazou, j’aurais bien pu, un moment donné, le vendre pour m’en acheter un plus neuf, un qui roule plus vite, un qui ne risque pas de me lâcher chaque hiver! Une Américaine peut-être? Mais, non. Mon bazou, c’est simple, c’est devenu Mon bazou. On a développé au fil du temps quelque chose comme une complicité. Je l’ai même - au cas ou - aménagé pour pouvoir dormir dedans. Il m’arrive ainsi d’habiter de temps à autre mon bazou, à tel point que moi et lui on devient parfois comme une seule et même personne- bazou, on se comprend souvent sans rien dire, comme des vieux amis. Parce que j’ai l’impression d’être devenu vieux, moi aussi, de temps en temps.

Votre langue, vous pourrez en faire ce que vous voudrez. Moi, ça aura été un vieux bazou; un vieux bazou, ça peut rouler loin, mais justement, ça roule, ça se déplace toujours à ras du sol, c’est là sa limite autant que sa force (son style). Si vous finissez, comme moi, par utiliser l’analogie du véhicule pour vous représenter à vous-même votre langue, dites-vous que vous pourrez en faire ce que vous voudrez : des running shoes, une bicyclette, un camper van, un avion, un hydravion, une fusée, libre à vous de laisser cours à votre imagination, en autant que ça vous aide à vous orienter!

N’ayant ainsi aucun sens inné de l’orientation, je me serai évertué et je m’évertue toujours à devenir, moi-même comme Montaigne pour la mémoire, Sens de l’orientation. Ainsi, je montrerai à mes élèves comment remonter le courant vers leurs souvenirs qui seront toujours des sources intarissables leur permettant d’orienter leur présent ou de baliser leur avenir. C’est que ces voyages en canot magique dans les rivières de la mémoire ou en vieux bazou sur les routes laurentiennes sont autant d’occasions de déterrer au passage les morts et de les faire revivre par la fiction. Car, tu apprendras rapidement que ta vie t’appartient avant d’appartenir à d’autre, que la vie est toujours en quelque sorte une fiction (ta fiction) construite à partir des souvenirs que ta mémoire aura sus conservés dans l’enfance. Ce qu’ont ces voyages dans les aléas du passé de si magiques, c’est justement qu’ils permettent le décloisonnement de ton hier d’avec ton aujourd’hui et ton demain, c’est toujours une manière de faire rejaillir à la surface du présent le passé inerte, de lui redonner vie, d’habiter ainsi le présent de ces fantômes familiers rencontrés au gré des détours, des accidents, des lectures, de rendre ainsi hautement polyphonique la conscience du présent en la saturant de présences anachroniques. Autrement dit, ces voyages dans la mémoire ne sont en quelque sorte rien d’autre que des traversées pleinement conscientes de cette fameuse nuit, comme de cet hiver qui te semblent pour le moment si angoissant, mais qui te seront bientôt aussi familier que les jours et les printemps de soleils. Et dis-toi bien que c’est peut-être seulement ainsi que tu pourras voir briller ton « étoile fixe » à toi!